6 дней
О сайте
Сторона 1
М. КЛЕМЕНТИ (1752—1832) Соната си минор, соч. 40 № 2 — 15.50
1. Molto Adagio е sostenuto. Allegro con fuoco e con espressione
2. Largo, mesto e patetico. Allegro. Molto Adagio. Presto
В. А. МОЦАРТ (1756—1791) Рондо ля минор, KV 511 — 8.42
Сторона 2
Л. БЕТХОВЕН (1770—1827)
Соната № 8 до минор, соч. 13 «Патетическая»
1. Grave. Allegro di molto e con brio — 8.10
2. Adagio cantabile — 5.00
3. Rondo. Allegro — 4.13
Сторона 3
Ф. ШОПЕН (1810—1849)
Соната № 2 си бемоль минор, соч. 35
1. Grave. Doppio movimento — 7.34
2. Scherzo. Trio. Piu lento — 7.29
3. Marche funebre. Lento — 8.42
4. Finale. Presto — 1.12
Сторона 4
Ф. ЛИСТ (1811—1886)
Траурная прелюдия и траурный марш — 7.25
Испанская рапсодия — 12.57
Ф. ШОПЕН (1810—1849)
Ноктюрн № 19 ми минор, соч. 72 № 1 —4.45
Дж. ГЕРШВИН (1898—1937)
Прелюдия № 2 — 2.43
Редактор П. Грнюберг
Художник Г. Старостина Фото В. Пищальникова
Если перелистать рецензии на концерты Лазаря Бермана, датированные последним десятилетием, нетрудно получить представление о том успехе, которым сопровождаются его выступления перед советской и зарубежной аудиторией. Критики рассказывают на страницах газет и журналов об «ошеломляющем впечатлении», которое производит артист на публику, о «неописуемых восторгах и нескончаемых вызовах на «бис».
Берман всегда пользовался авторитетом у музыкантов-профессионалов и широкой публики. Однако в 70-е годы его искусство стало особо заметным явлением в мировой музыкально-исполнительской культуре. Прежде чем ответить на вопрос, почему так произошло, коснемся вкратце биографии пианиста — это поможет обрисовать в общих чертах его творческий путь, определить некоторые характерные черты художественного облика. -
Берман родился 26 февраля 1930 года в Ленинграде. Его отец был рабочим, мать имела музыкальное образование — в свое время она училась на фортепианном отделении Петербургской консерватории. Мальчик рано, чуть ли не с трех лет обнаружил незаурядную одаренность. Он свободно подбирал по слуху, неплохо импровизировал. «Мои первые впечатления в жизни связаны с клавиатурой рояля, — рассказывает Берман. — Мне кажется, я никогда не расставался с ней... Вероятно, извлекать звуки из фортепиано я выучился раньше, чем говорить».
Будучи совсем малышом он принял участие в смотре-соревновании, называвшемся «общегородским конкурсом юных дарований». Его заметили, выделили из ряда других: жюри под председательством профессора Л. В. Николаева (учителя В. Софроницкого и М. Юдиной) констатировало «исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка». Причисленный к вундеркиндам, четырехлетний Берман стал учеником известного ленинградского педагога Самария Ильича Савшинского. «Отличный музыкант и дельный методист, — характеризует сегодня Берман своего первого учителя.— Главное же, опытнейший специалист по работе с детьми».
Когда мальчику исполнилось девять лет, родители привезли его в Москву. Он поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку, в класс выдающегося советского педагога Александра Борисовича Гольденвейзера. Отныне и до конца учебы — в общей сложности около восемнадцати лет — Берман почти не расставался со своим профессором. Он стал одним из любимейших учеников Гольденвейзера — его гордостью и надеждой, во многом — выразителем его педагогических концепций, установок, школы. «У Александра Борисовича я научился по-настоящему работать над текстом произведения, —• рассказывает пианист. — В классе мы часто слышали: замысел автора лишь, частично претворен в нотной записи. Последняя всегда условна, приблизительна... Намерения композитора требуется разгадать — в этом миссия интерпретатора! — и по возможности точнее отразить в исполнении. Сам Александр Борисович был великолепным, удивительно проницательным мастером анализа музыкального текста — приобщал к этому и нас, своих воспитанников...»
Берман добавляет к сказанному: «Мало кто мог сравниться с нашим учителем в знании пианистической «технологии». Общение с ним давало очень многое. Перенимались наиболее рациональные приемы игры, открывались тайны педализации. Приходило умение рельефно и выпукло очерчивать фразу — Александр Борисович без устали добивался этого от учеников... Я переиграл, занимаясь у него, огромное количество самой разнообразной музыки. Особенно любил приносить в класс произведения Скрябина, Метнера, Рахманинова. Александр Борисович был сверстником этих замечательных композиторов, в молодые годы нередко встречался с ними; пьесы их показывал с особым увлечением...»
Когда-то Гёте сказал: «Талант — это прилежание». С раннего возраста Берман был исключительно прилежен в труде. Многочасовая работа за инструментом — ежедневная, без расслаблений и поблажек — сделалась нормой его жизни.
В 1953 году молодой пианист с отличием оканчивает Московскую консерваторию, несколько позже — аспирантуру. Начитается его самостоятельная артистическая жизнь. Он гастролирует по СССР, в дальнейшем и за рубежом. Перед слушателями — концертант со сложившимся, ему лишь присушим сценическим обликом.
Уже в ту пору кто бы ни заговорил о Бермане — коллега по профессии, критик, любитель музыки, почти всегда можно было слышать, как склоняется, и на все лады, слово «виртуоз». Слово, в общем-то, двойственное по звучанию: бывает, в чей-то адрес оно произносится со слегка пренебрежительным оттенком, как синоним малозначащей исполнительской риторики, эстрадной мишуры. Виртуозность Бермана - тут надо отдавать себе ясный отчет — не оставляет места для сколько-нибудь непочтительного отношения. Она — явление в пианизме. Некогда А. В. Луначарский высказывал мнение, что термин «виртуоз» следовало бы применять не в «отрицательном смысле» — как иногда делается, а для «обозначения артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду...» Берман — виртуоз огромной мощи, впечатление, производимое им на «воспринимающую среду», и впрямь велико.
Настоящие, большие виртуозы во все времена были любимы публикой. Их игра импонирует залу (по латыни virtus — доблесть), будит ощущение чего-то яркого, праздничного. Не случайно концерты Бермана завершаются чаще всего бурными овациями. Газета «Нью-Йорк пост» от 6 февраля 1976 года следующим образом описывает выступление советского артиста: ему «вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга».
Исполнительский стиль Бермана особо выигрышен в труднейших, «трансцендентных» по своей сложности пьесах фортепианного репертуара. Как и все прирожденные виртуозы, Берман издавна тяготел к таким пьесам. На центральных, самых заметных местах в его программах — этюды и рапсодии Листа, Третий концерт Рахманинова и Токката Прокофьевы, «Лесной царь» Шуберта (в знаменитой листовской транскрипции) и «Ундина» Равеля, октавный этюд, соч. 25 Шопена и до-диез-минорный, соч. 42 этюд Скрябина... Подобные подборки пианистических «сверхсложностей» впечатляют сами по себе; еще больше впечатляют свобода и непринужденность с которыми все это играется музыкантом: ни напряжения, ни видимых тягот, ни усилий. «Трудности надо преодолевать с легкостью и не выставлять на показ», — учил в свое время Бузони. У Бермана в самом трудном — ни следов труда.
Впрочем, пианист завоевывает симпатии не только фейерверками блестящих пассажей, сверкающими гирляндами арпеджио, лавинами октав и т. д. Его искусство привлекает бОльшим — подлинно высокой культурой исполнительства.
Завсегдатаи концертов Бермана помнят многие произведения в его интерпретации. Одни из них производили по-настоящему сильное и яркое впечатление, другие, быть может, несколько меньшее... Не было лишь одного — чтобы исполнитель где-нибудь или в чем-нибудь шокировал самое строгое, придирчивое профессиональное ухо. Повсюду — радующая слух корректность исполнительской речи, чистота пианистической дикции, предельно ясная передача деталей, безупречный вкус, отличные сценические манеры. Ранее уже говорись, что Берман долгие годы находился близ такого высообразованного музыканта, как А. Б. Гольденвейзер; бесспорно, теми качествами, о которых идет речь, он обязан в первую очередь своему маэстро и его прославленной школе.
Как-то Берман рассказывал, что долгие годы бился над проблемой звучания: «По-моему, все в нашем искусстве начинается с культуры звука. В юности мне порой приходилось слышать, что рояль у меня неважно звучит — тускло, блекло... Я стал прислушиваться к хорошим певцам — помню, переигрывал на патефоне пластинки с записями итальянских «звезд», — стал думать, искать, экспериментировать... У моего учителя звучание инструмента было довольно специфическим, ему трудно было подражать. Я перенимал кое-что в отношении тембра и звуко-колористики у других пианистов. Прежде всего, у Владимира Владимировича Софроницкого — его я его любил...» Сейчас у Бермана теплое, приятное туше. Это сообщает привлекательность в его передаче — помимо бравуры — и лирике, пьесам кантиленного склада. И еще: для кого-то лирика Бермана просто красива — хороша своим звуковым оформлением. Слушатель более проницательный распознает в ней и другое — мягкую, добросердечную интонацию. Подчас простодушную, чуть ли не наивную. Говорят, интонирование — то, как произносится музыка, — зеркало души исполнителя; люди, близко знающие Бермана, наверное, согласятся с этим.
Согда пианист, что называется, «в ударе», он поднимается до больших высот, выступая в такие моменты хранителем традиций блестящего концертно-виртуозного стиля, — традиций, заставляющих вспомнить ряд выдающихся артистов прошлого. Иногда его сравнивают с Симоном Барером, иногда с кем-либо из других корифеев минувших лет. Будить подобные ассоциации, воскрешать в памяти полулегендарные имена — многим ли это под силу?
На данных пластинках записан концерт Бермана в знаменитом нью-йоркском зале «Карнеги-холл», состоявшийся 11 марта 1979 года. Интерпретация исполненных произведений, как и ряда других, входящих в программы Бермана последних лет, свидетельствует об определенных изменениях, в сущности — углублении исполнительского стиля артиста. Со всей отчетливостью ощущается теперь его зрелая творческая мысль. Если ранее Бермана влекла за собой («почти безудержно», как он говорит) интуиция прирожденного виртуоза, стихия пианистической моторики, то сегодня его направляют серьезное чувство, накопленный за три десятилетия сценический опыт. Сдержаннее стали ныне темпы артиста, четче грани музыкальных форм, содержательнее, яснее интерпретаторские замыслы. Это сказывается и в других сферах его концертного репертуара, например, в произведениях Рахманинова, часто и с успехом исполняемых им в последнее время: в Вариациях на тему Корелли, а также Прелюдиях соч. 23 и 32. Повсюду можно почувствовать отказ от виртуозных излишеств, художественную «аргументированность» исполнительских высказываний.
В одном из своих недавних интервью Берман сказал: «Каждый гастролер переживает когда-то пору расцвета и взлета. Мне кажется, сейчас мое исполнение стало несколько иным, чем в былое время...»
Верно — иным. Сохранив обворожительную легкость, блеск и техническую свободу, оно сделалось творчески убедительнее, значительнее. Этим, в сущности, и объясняется заметно вспыхнувший интерес к Берману как в нашей стране, так и за рубежом. Объясняются те успехи, которые сопутствуют ему ныне на концертной эстраде.
Г. Цыпин
(С) «Мелодия», 1982
Фирма CBS Records, США. Запись 1979 г.
М. КЛЕМЕНТИ (1752—1832) Соната си минор, соч. 40 № 2 — 15.50
1. Molto Adagio е sostenuto. Allegro con fuoco e con espressione
2. Largo, mesto e patetico. Allegro. Molto Adagio. Presto
В. А. МОЦАРТ (1756—1791) Рондо ля минор, KV 511 — 8.42
Сторона 2
Л. БЕТХОВЕН (1770—1827)
Соната № 8 до минор, соч. 13 «Патетическая»
1. Grave. Allegro di molto e con brio — 8.10
2. Adagio cantabile — 5.00
3. Rondo. Allegro — 4.13
Сторона 3
Ф. ШОПЕН (1810—1849)
Соната № 2 си бемоль минор, соч. 35
1. Grave. Doppio movimento — 7.34
2. Scherzo. Trio. Piu lento — 7.29
3. Marche funebre. Lento — 8.42
4. Finale. Presto — 1.12
Сторона 4
Ф. ЛИСТ (1811—1886)
Траурная прелюдия и траурный марш — 7.25
Испанская рапсодия — 12.57
Ф. ШОПЕН (1810—1849)
Ноктюрн № 19 ми минор, соч. 72 № 1 —4.45
Дж. ГЕРШВИН (1898—1937)
Прелюдия № 2 — 2.43
Редактор П. Грнюберг
Художник Г. Старостина Фото В. Пищальникова
Если перелистать рецензии на концерты Лазаря Бермана, датированные последним десятилетием, нетрудно получить представление о том успехе, которым сопровождаются его выступления перед советской и зарубежной аудиторией. Критики рассказывают на страницах газет и журналов об «ошеломляющем впечатлении», которое производит артист на публику, о «неописуемых восторгах и нескончаемых вызовах на «бис».
Берман всегда пользовался авторитетом у музыкантов-профессионалов и широкой публики. Однако в 70-е годы его искусство стало особо заметным явлением в мировой музыкально-исполнительской культуре. Прежде чем ответить на вопрос, почему так произошло, коснемся вкратце биографии пианиста — это поможет обрисовать в общих чертах его творческий путь, определить некоторые характерные черты художественного облика. -
Берман родился 26 февраля 1930 года в Ленинграде. Его отец был рабочим, мать имела музыкальное образование — в свое время она училась на фортепианном отделении Петербургской консерватории. Мальчик рано, чуть ли не с трех лет обнаружил незаурядную одаренность. Он свободно подбирал по слуху, неплохо импровизировал. «Мои первые впечатления в жизни связаны с клавиатурой рояля, — рассказывает Берман. — Мне кажется, я никогда не расставался с ней... Вероятно, извлекать звуки из фортепиано я выучился раньше, чем говорить».
Будучи совсем малышом он принял участие в смотре-соревновании, называвшемся «общегородским конкурсом юных дарований». Его заметили, выделили из ряда других: жюри под председательством профессора Л. В. Николаева (учителя В. Софроницкого и М. Юдиной) констатировало «исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка». Причисленный к вундеркиндам, четырехлетний Берман стал учеником известного ленинградского педагога Самария Ильича Савшинского. «Отличный музыкант и дельный методист, — характеризует сегодня Берман своего первого учителя.— Главное же, опытнейший специалист по работе с детьми».
Когда мальчику исполнилось девять лет, родители привезли его в Москву. Он поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку, в класс выдающегося советского педагога Александра Борисовича Гольденвейзера. Отныне и до конца учебы — в общей сложности около восемнадцати лет — Берман почти не расставался со своим профессором. Он стал одним из любимейших учеников Гольденвейзера — его гордостью и надеждой, во многом — выразителем его педагогических концепций, установок, школы. «У Александра Борисовича я научился по-настоящему работать над текстом произведения, —• рассказывает пианист. — В классе мы часто слышали: замысел автора лишь, частично претворен в нотной записи. Последняя всегда условна, приблизительна... Намерения композитора требуется разгадать — в этом миссия интерпретатора! — и по возможности точнее отразить в исполнении. Сам Александр Борисович был великолепным, удивительно проницательным мастером анализа музыкального текста — приобщал к этому и нас, своих воспитанников...»
Берман добавляет к сказанному: «Мало кто мог сравниться с нашим учителем в знании пианистической «технологии». Общение с ним давало очень многое. Перенимались наиболее рациональные приемы игры, открывались тайны педализации. Приходило умение рельефно и выпукло очерчивать фразу — Александр Борисович без устали добивался этого от учеников... Я переиграл, занимаясь у него, огромное количество самой разнообразной музыки. Особенно любил приносить в класс произведения Скрябина, Метнера, Рахманинова. Александр Борисович был сверстником этих замечательных композиторов, в молодые годы нередко встречался с ними; пьесы их показывал с особым увлечением...»
Когда-то Гёте сказал: «Талант — это прилежание». С раннего возраста Берман был исключительно прилежен в труде. Многочасовая работа за инструментом — ежедневная, без расслаблений и поблажек — сделалась нормой его жизни.
В 1953 году молодой пианист с отличием оканчивает Московскую консерваторию, несколько позже — аспирантуру. Начитается его самостоятельная артистическая жизнь. Он гастролирует по СССР, в дальнейшем и за рубежом. Перед слушателями — концертант со сложившимся, ему лишь присушим сценическим обликом.
Уже в ту пору кто бы ни заговорил о Бермане — коллега по профессии, критик, любитель музыки, почти всегда можно было слышать, как склоняется, и на все лады, слово «виртуоз». Слово, в общем-то, двойственное по звучанию: бывает, в чей-то адрес оно произносится со слегка пренебрежительным оттенком, как синоним малозначащей исполнительской риторики, эстрадной мишуры. Виртуозность Бермана - тут надо отдавать себе ясный отчет — не оставляет места для сколько-нибудь непочтительного отношения. Она — явление в пианизме. Некогда А. В. Луначарский высказывал мнение, что термин «виртуоз» следовало бы применять не в «отрицательном смысле» — как иногда делается, а для «обозначения артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду...» Берман — виртуоз огромной мощи, впечатление, производимое им на «воспринимающую среду», и впрямь велико.
Настоящие, большие виртуозы во все времена были любимы публикой. Их игра импонирует залу (по латыни virtus — доблесть), будит ощущение чего-то яркого, праздничного. Не случайно концерты Бермана завершаются чаще всего бурными овациями. Газета «Нью-Йорк пост» от 6 февраля 1976 года следующим образом описывает выступление советского артиста: ему «вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга».
Исполнительский стиль Бермана особо выигрышен в труднейших, «трансцендентных» по своей сложности пьесах фортепианного репертуара. Как и все прирожденные виртуозы, Берман издавна тяготел к таким пьесам. На центральных, самых заметных местах в его программах — этюды и рапсодии Листа, Третий концерт Рахманинова и Токката Прокофьевы, «Лесной царь» Шуберта (в знаменитой листовской транскрипции) и «Ундина» Равеля, октавный этюд, соч. 25 Шопена и до-диез-минорный, соч. 42 этюд Скрябина... Подобные подборки пианистических «сверхсложностей» впечатляют сами по себе; еще больше впечатляют свобода и непринужденность с которыми все это играется музыкантом: ни напряжения, ни видимых тягот, ни усилий. «Трудности надо преодолевать с легкостью и не выставлять на показ», — учил в свое время Бузони. У Бермана в самом трудном — ни следов труда.
Впрочем, пианист завоевывает симпатии не только фейерверками блестящих пассажей, сверкающими гирляндами арпеджио, лавинами октав и т. д. Его искусство привлекает бОльшим — подлинно высокой культурой исполнительства.
Завсегдатаи концертов Бермана помнят многие произведения в его интерпретации. Одни из них производили по-настоящему сильное и яркое впечатление, другие, быть может, несколько меньшее... Не было лишь одного — чтобы исполнитель где-нибудь или в чем-нибудь шокировал самое строгое, придирчивое профессиональное ухо. Повсюду — радующая слух корректность исполнительской речи, чистота пианистической дикции, предельно ясная передача деталей, безупречный вкус, отличные сценические манеры. Ранее уже говорись, что Берман долгие годы находился близ такого высообразованного музыканта, как А. Б. Гольденвейзер; бесспорно, теми качествами, о которых идет речь, он обязан в первую очередь своему маэстро и его прославленной школе.
Как-то Берман рассказывал, что долгие годы бился над проблемой звучания: «По-моему, все в нашем искусстве начинается с культуры звука. В юности мне порой приходилось слышать, что рояль у меня неважно звучит — тускло, блекло... Я стал прислушиваться к хорошим певцам — помню, переигрывал на патефоне пластинки с записями итальянских «звезд», — стал думать, искать, экспериментировать... У моего учителя звучание инструмента было довольно специфическим, ему трудно было подражать. Я перенимал кое-что в отношении тембра и звуко-колористики у других пианистов. Прежде всего, у Владимира Владимировича Софроницкого — его я его любил...» Сейчас у Бермана теплое, приятное туше. Это сообщает привлекательность в его передаче — помимо бравуры — и лирике, пьесам кантиленного склада. И еще: для кого-то лирика Бермана просто красива — хороша своим звуковым оформлением. Слушатель более проницательный распознает в ней и другое — мягкую, добросердечную интонацию. Подчас простодушную, чуть ли не наивную. Говорят, интонирование — то, как произносится музыка, — зеркало души исполнителя; люди, близко знающие Бермана, наверное, согласятся с этим.
Согда пианист, что называется, «в ударе», он поднимается до больших высот, выступая в такие моменты хранителем традиций блестящего концертно-виртуозного стиля, — традиций, заставляющих вспомнить ряд выдающихся артистов прошлого. Иногда его сравнивают с Симоном Барером, иногда с кем-либо из других корифеев минувших лет. Будить подобные ассоциации, воскрешать в памяти полулегендарные имена — многим ли это под силу?
На данных пластинках записан концерт Бермана в знаменитом нью-йоркском зале «Карнеги-холл», состоявшийся 11 марта 1979 года. Интерпретация исполненных произведений, как и ряда других, входящих в программы Бермана последних лет, свидетельствует об определенных изменениях, в сущности — углублении исполнительского стиля артиста. Со всей отчетливостью ощущается теперь его зрелая творческая мысль. Если ранее Бермана влекла за собой («почти безудержно», как он говорит) интуиция прирожденного виртуоза, стихия пианистической моторики, то сегодня его направляют серьезное чувство, накопленный за три десятилетия сценический опыт. Сдержаннее стали ныне темпы артиста, четче грани музыкальных форм, содержательнее, яснее интерпретаторские замыслы. Это сказывается и в других сферах его концертного репертуара, например, в произведениях Рахманинова, часто и с успехом исполняемых им в последнее время: в Вариациях на тему Корелли, а также Прелюдиях соч. 23 и 32. Повсюду можно почувствовать отказ от виртуозных излишеств, художественную «аргументированность» исполнительских высказываний.
В одном из своих недавних интервью Берман сказал: «Каждый гастролер переживает когда-то пору расцвета и взлета. Мне кажется, сейчас мое исполнение стало несколько иным, чем в былое время...»
Верно — иным. Сохранив обворожительную легкость, блеск и техническую свободу, оно сделалось творчески убедительнее, значительнее. Этим, в сущности, и объясняется заметно вспыхнувший интерес к Берману как в нашей стране, так и за рубежом. Объясняются те успехи, которые сопутствуют ему ныне на концертной эстраде.
Г. Цыпин
(С) «Мелодия», 1982
Фирма CBS Records, США. Запись 1979 г.