2 дня
О сайте
Лютня появляется в Европе в средневековье. Первые ее изображения мы находим в церковных книгах Утрехта (IX век) и Штутгарта (XI век). Прямой предок европейской лютни — восточная лютня времени Сасанидов — зль-уд, прославленная лютня «Тысячи и одной ночи». Многочисленные литературные источники, памятники живописи и скульптуры доказывают, что в средние века лютня была очень распространена на всем европейском р;онтиненте. Из этих же источников очевидно, что самым любимым и популярным инструментом средневековья была смычковая виола. Лютня же употреблялась как сопровождающий инструмент в ансамбле со смычковыми, духовыми, ударными инструментами и для сопровождения певческих голосов.
На картинах мастеров XIII — XIV веков лютня изображается в группе других инструментов. Так, Липпо Мемми рисует лютню в ансамбле с арфой, портативом (портативным органчиком), виолой, флейтами, трубами, ударными.
К сожалению, в наши дни невозможно составить точное представление о лютневой музыке средневековья. Нотной литературы тех лет для лютни нет (или она еще не найдена). Поэтому для того, чтобы в наши дни воспроизвести инструментальную музыку средневековья, исполнители и руководители ансамблей, теоретики и редакторы должны заниматься реконструкцией, основываясь, с одной стороны, па очень скупых нотных текстах, с другой — на правилах, изложенных в музыкально-теоретических трактатах того времени.
Но в XVI веке все обстоит иначе. Прекрасная музыка Возрождения вытеснила готическую музыку из церкви и из практики светского музицирования. Народная музыка, исполнители которой в средние века подвергались жестоким гонениям (в Шотландии, например, существовал закон, повелевавший отрезать уши человеку, который будет играть на музыкальном инструменте для увеселения публики, а если он после этого не угомонится и будет вторично пойман за тем же занятием — повесить!), в этот период проникает во все слои общества. Музыканты — прежде бездомные бродяги, скитающиеся по Европе, сейчас — уважаемые горожане, имеющие собственные дома, гильдии, они играют во дворцах, в домах именитых граждан, на всех городских праздниках, а в некоторых городах они по специальному указу, ежедневно, между 6 и 8 часами вечера увеселяют публику в течение часа.
И музыка не замедлила появиться, а изобретение в 1503 году нотопечатного станка содействовало быстрому распространению сочиняемых произведении по всему европейскому континенту. Тысячи канцон, мадригалов, танцев для ансамбля из нескольких инструментов рождаются во всех концах Европы ежедневно. Их сочиняют и самые прославленные профессиональные композиторы — такие. как Палестрина, Лассо, и тысячи любителей. Лютня, судя по количеству изображений и упоминаний в литературе XV—XVI веков, становится самым популярным инструментом: на лютне можно воспроизвести любую музыку любого жанра этого времени; ее можно повесить через плечо и путешествовать с ней в самые отдаленные края. Лютня очень подходила для сопровождения пения или для небольшого ансамбля инструментов. В XVI веке лютню можно было увидеть в любом доме: и во дворце герцога, и у городского ремесленника. Моряки и солдаты брали лютню в походы. Тысячи людей выражали своп настроения и эмоции с помощью лютни. Однако больших лютнистов было немного. Каждый король или герцог держал у себя на службе одного из лютнистов-виртуозов и композиторов, чье искусство игры определило чрезвычайную популярность этого инструмента и усилиями которых создавалась лютневая музыка Возрождения. Судя по сохранившимся счетам отдельных королевских домов и переписке королей, этих музыкантов очень ценили, короли переманивали их друг у друга, или, напротив, в знак особого расположения посылали »своего» лютниста другому монарху. Труд этих музыкантов высоко оплачивался. Их произведения издавались огромными (по тем временам) тиражами, начиная с 1507 года, но этих изданий постоянно не хватало, и книготорговцы заказывают издателям к ярмаркам больше, чем издатели способны напечатать...
Лютня Возрождения — инструмент с пятью хорами струн т. е. сдвоенными в унисон или октаву) и верхней одинарной струной: во второй половине XVI века появляется 7-й хор, а к началу XVII века — 8-й, 9-й и 10-й хоры. Техника игры плектром, существовавшая до XVI века, сменяется пальцевой техникой правой руки. Строй лютни Возрождения— G, с, f, a, d1, g1 (седьмой хор — F).
В лютневой литературе XVI века отразились все формы и жанры музыки этого периода. Хоровой мотет представлен лютневой фантазией с вполне самостоятельной инструментальной фактурой, сохранившей от мотета только полифоническую технику и его дух. Мадригалы, канцоны и всевозможные танцы — от дворцовых до уличных — перекладывались и пересочинялись для лютни таким образом, чтобы, с одной стороны, примирить эти пьесы с лютневой фактурой, сделать их удобными для исполнения, с другой стороны, чтобы передать их атмосферу, т. е., жертвуя какими-то деталями, сохранить самое характерное. Кроме того, для лютни сочинялись свои, чисто лютневые, небольшие, а иногда и значительные по размерам пьесы — прелюдии, преамбулы, ричеркары, в которых характерные для этого времени композиционные полифонические приемы сочетаются с одноголосными гаммообразными интерлюдиями. Эти пьесы наилучшим образом передают дух Возрождения и уносят нас к образам Петрарки, Кавальканти, Боккаччо и Ронсара.
Франческо да Милано (1497 – 1543) — один из талантливейших итальянских композиторов-лютнистов. Ему принадлежат семь лютневых книг, в которых опубликованы фантазии, ричеркары и переложения вокальных произведений. Родился он в одном из аристократических семейств Милана. Вначале Франческо да Милано учился играть на виоле и около 1530 года поступил на службу к кардиналу Ипполиту Медичи. Его сочинения появились между 1536 и 1543 годами; слава его в Европе была огромна.
Три небольшие фантазии, записанные на этой пластинке, убеждают в высоком даровании автора, который самыми скромными средствами достигает большого художественного эффекта.
Фактура фантазий — типичная для лютни, с применением полифонических приемов, Cantus firmus'om (12-я фантазия) и частым кадансированием.
Три танца взяты из анонимной лютневой книги, расшифрованной Оскаром Килесотти. Первый танец — Passamezzo (средним шагом), второй называется Фьяменка (женское имя), что указывает обычно на посвящение даме, и третий — просто Danza — танец. Из этой же книги взяты две пьесы — Виланелла (деревенская песенка) и Канцона.
Марио Фабриццио Каррозо (ок. 1535 – ок. 1600) был музыкантом и балетмейстером. Всю жизнь он сочинял танцы и пантомимы во дворцах Италии и Франции. Каждый его танец назван именем дамы, которой он посвящен. В конце жизни Каррозо собрал свои танцы в сборник «Благородные дамы» и издал его (для лютни и двух виол) с приложением описания костюмов и движений.
Парижскому издателю Пьеру Аттеньяну мы обязаны большим количеством дошедшей до нас французской музыки (в частности, лютневой) начала XVI века.
Если составители других сборников П. Аттеньяна известны, то имена авторов и составителей сборника для лютни 1529 года, к сожалению, до нас не дошли. В сборнике — большое количество переложенных для лютни песен и мадригалов (с приложением текстов) и несколько пьес для лютни. Прелюдией, записанной на пластинке, начинается книга Аттеньяна. Это типичный образец ранней лютневой музыки, где полифония внезапно сменяется аккордовым складом, где полифонический голос может внезапно появиться или исчезнуть, но именно эта свобода обращения с материалом, не свойственная очень «дисциплинированной» музыке того времени, в сочетании с большой ритмической свободой прекрасно передают дух французского Возрождения.
Пьер Фалезе (1510—1573)—французский издатель, в книгах которого опубликованы преимущественно танцы. Аллеманда взята из его сборника 1545 года.
Песенка «Пока я жив» была одной из любимейших песен этого времени. Легкая, изящная мелодия в сочетании с несколько фривольным текстом — типичная канцона Возрождения, известная во многих переложениях. Мы поместили переложение итальянца Доменико Бианкини (1546 г.).
Французский лютнист Жан-Батист Бессар (1567 – 1621) — один из популярнейших лютнистов Европы, человек, универсально образованный, доктор права, автор книг и трактатов по химии, медицине, философии — издал в конце XVI века лютневую книгу. Кроме того, многие его пьесы помещены в сборниках разных издателей Европы.
О жизни Луи де Моа (ок. 1600) почти ничего не известно. Его танец типичен для рубежа XVI — XVII столетий. Наряду с интонационными и ладовыми особенностями музыки Возрождения, в нем ощущается мерная поступь будущих танцев барокко.
Джон Доуленд (1562 – 1626) родился в Ирландии, был лютнистом королевы Елизаветы и писал музыку к театру Шекспира. С 1597 года он издает свои удивительные песни и арии, которые и по сей день сохраняют художественное значение. Некоторое время Доуленд был лютнистом и композитором Кристиана IV, короля Дании. В Англию он вернулся в 1606 году и умер в Лондоне в 1626 году; его сын Роберт занял место отца — придворного лютниста.
Джон Доуленд — один из замечательнейших композиторов Европы этого времени. Его творчество уходит корнями в народную музыку Британских островов (песни, гальярды), с другой стороны, он развивает уже сложившиеся в Англии национальные музыкальные традиции. Так, паваны Доуленда не имеют ничего общего с континентальным танцем паваной (падуаной). Они вообще не танцевальны и, очевидно, имеют своим прообразом старый «Даун» — английский танец, медленный и очень печальный, иногда траурный. С традиционной паваной паваны Доуленда имеют только сходство формального построения (три повторных периода). Гальярды Доуленда тоже не похожи на континентальные. Они происходят от английских народных танцев.
В своей лютневой музыке Доуленд находит такое прекрасное сочетание полифонии и гомофонии, которое не знает себе равных по удивительному чувству меры. Лютня Доуленда, без сомнения, самая выразительная лютня Возрождения.
Будучи непревзойденным мастером ансамблевой музыки, Доуленд создал большое число ансамблевых пьес, настолько талантливых, что они сегодня звучат для нас так же прекрасно, как и для тех, кто играл и слушал их четыреста лет тому назад.
Ш. Каллош.
На картинах мастеров XIII — XIV веков лютня изображается в группе других инструментов. Так, Липпо Мемми рисует лютню в ансамбле с арфой, портативом (портативным органчиком), виолой, флейтами, трубами, ударными.
К сожалению, в наши дни невозможно составить точное представление о лютневой музыке средневековья. Нотной литературы тех лет для лютни нет (или она еще не найдена). Поэтому для того, чтобы в наши дни воспроизвести инструментальную музыку средневековья, исполнители и руководители ансамблей, теоретики и редакторы должны заниматься реконструкцией, основываясь, с одной стороны, па очень скупых нотных текстах, с другой — на правилах, изложенных в музыкально-теоретических трактатах того времени.
Но в XVI веке все обстоит иначе. Прекрасная музыка Возрождения вытеснила готическую музыку из церкви и из практики светского музицирования. Народная музыка, исполнители которой в средние века подвергались жестоким гонениям (в Шотландии, например, существовал закон, повелевавший отрезать уши человеку, который будет играть на музыкальном инструменте для увеселения публики, а если он после этого не угомонится и будет вторично пойман за тем же занятием — повесить!), в этот период проникает во все слои общества. Музыканты — прежде бездомные бродяги, скитающиеся по Европе, сейчас — уважаемые горожане, имеющие собственные дома, гильдии, они играют во дворцах, в домах именитых граждан, на всех городских праздниках, а в некоторых городах они по специальному указу, ежедневно, между 6 и 8 часами вечера увеселяют публику в течение часа.
И музыка не замедлила появиться, а изобретение в 1503 году нотопечатного станка содействовало быстрому распространению сочиняемых произведении по всему европейскому континенту. Тысячи канцон, мадригалов, танцев для ансамбля из нескольких инструментов рождаются во всех концах Европы ежедневно. Их сочиняют и самые прославленные профессиональные композиторы — такие. как Палестрина, Лассо, и тысячи любителей. Лютня, судя по количеству изображений и упоминаний в литературе XV—XVI веков, становится самым популярным инструментом: на лютне можно воспроизвести любую музыку любого жанра этого времени; ее можно повесить через плечо и путешествовать с ней в самые отдаленные края. Лютня очень подходила для сопровождения пения или для небольшого ансамбля инструментов. В XVI веке лютню можно было увидеть в любом доме: и во дворце герцога, и у городского ремесленника. Моряки и солдаты брали лютню в походы. Тысячи людей выражали своп настроения и эмоции с помощью лютни. Однако больших лютнистов было немного. Каждый король или герцог держал у себя на службе одного из лютнистов-виртуозов и композиторов, чье искусство игры определило чрезвычайную популярность этого инструмента и усилиями которых создавалась лютневая музыка Возрождения. Судя по сохранившимся счетам отдельных королевских домов и переписке королей, этих музыкантов очень ценили, короли переманивали их друг у друга, или, напротив, в знак особого расположения посылали »своего» лютниста другому монарху. Труд этих музыкантов высоко оплачивался. Их произведения издавались огромными (по тем временам) тиражами, начиная с 1507 года, но этих изданий постоянно не хватало, и книготорговцы заказывают издателям к ярмаркам больше, чем издатели способны напечатать...
Лютня Возрождения — инструмент с пятью хорами струн т. е. сдвоенными в унисон или октаву) и верхней одинарной струной: во второй половине XVI века появляется 7-й хор, а к началу XVII века — 8-й, 9-й и 10-й хоры. Техника игры плектром, существовавшая до XVI века, сменяется пальцевой техникой правой руки. Строй лютни Возрождения— G, с, f, a, d1, g1 (седьмой хор — F).
В лютневой литературе XVI века отразились все формы и жанры музыки этого периода. Хоровой мотет представлен лютневой фантазией с вполне самостоятельной инструментальной фактурой, сохранившей от мотета только полифоническую технику и его дух. Мадригалы, канцоны и всевозможные танцы — от дворцовых до уличных — перекладывались и пересочинялись для лютни таким образом, чтобы, с одной стороны, примирить эти пьесы с лютневой фактурой, сделать их удобными для исполнения, с другой стороны, чтобы передать их атмосферу, т. е., жертвуя какими-то деталями, сохранить самое характерное. Кроме того, для лютни сочинялись свои, чисто лютневые, небольшие, а иногда и значительные по размерам пьесы — прелюдии, преамбулы, ричеркары, в которых характерные для этого времени композиционные полифонические приемы сочетаются с одноголосными гаммообразными интерлюдиями. Эти пьесы наилучшим образом передают дух Возрождения и уносят нас к образам Петрарки, Кавальканти, Боккаччо и Ронсара.
Франческо да Милано (1497 – 1543) — один из талантливейших итальянских композиторов-лютнистов. Ему принадлежат семь лютневых книг, в которых опубликованы фантазии, ричеркары и переложения вокальных произведений. Родился он в одном из аристократических семейств Милана. Вначале Франческо да Милано учился играть на виоле и около 1530 года поступил на службу к кардиналу Ипполиту Медичи. Его сочинения появились между 1536 и 1543 годами; слава его в Европе была огромна.
Три небольшие фантазии, записанные на этой пластинке, убеждают в высоком даровании автора, который самыми скромными средствами достигает большого художественного эффекта.
Фактура фантазий — типичная для лютни, с применением полифонических приемов, Cantus firmus'om (12-я фантазия) и частым кадансированием.
Три танца взяты из анонимной лютневой книги, расшифрованной Оскаром Килесотти. Первый танец — Passamezzo (средним шагом), второй называется Фьяменка (женское имя), что указывает обычно на посвящение даме, и третий — просто Danza — танец. Из этой же книги взяты две пьесы — Виланелла (деревенская песенка) и Канцона.
Марио Фабриццио Каррозо (ок. 1535 – ок. 1600) был музыкантом и балетмейстером. Всю жизнь он сочинял танцы и пантомимы во дворцах Италии и Франции. Каждый его танец назван именем дамы, которой он посвящен. В конце жизни Каррозо собрал свои танцы в сборник «Благородные дамы» и издал его (для лютни и двух виол) с приложением описания костюмов и движений.
Парижскому издателю Пьеру Аттеньяну мы обязаны большим количеством дошедшей до нас французской музыки (в частности, лютневой) начала XVI века.
Если составители других сборников П. Аттеньяна известны, то имена авторов и составителей сборника для лютни 1529 года, к сожалению, до нас не дошли. В сборнике — большое количество переложенных для лютни песен и мадригалов (с приложением текстов) и несколько пьес для лютни. Прелюдией, записанной на пластинке, начинается книга Аттеньяна. Это типичный образец ранней лютневой музыки, где полифония внезапно сменяется аккордовым складом, где полифонический голос может внезапно появиться или исчезнуть, но именно эта свобода обращения с материалом, не свойственная очень «дисциплинированной» музыке того времени, в сочетании с большой ритмической свободой прекрасно передают дух французского Возрождения.
Пьер Фалезе (1510—1573)—французский издатель, в книгах которого опубликованы преимущественно танцы. Аллеманда взята из его сборника 1545 года.
Песенка «Пока я жив» была одной из любимейших песен этого времени. Легкая, изящная мелодия в сочетании с несколько фривольным текстом — типичная канцона Возрождения, известная во многих переложениях. Мы поместили переложение итальянца Доменико Бианкини (1546 г.).
Французский лютнист Жан-Батист Бессар (1567 – 1621) — один из популярнейших лютнистов Европы, человек, универсально образованный, доктор права, автор книг и трактатов по химии, медицине, философии — издал в конце XVI века лютневую книгу. Кроме того, многие его пьесы помещены в сборниках разных издателей Европы.
О жизни Луи де Моа (ок. 1600) почти ничего не известно. Его танец типичен для рубежа XVI — XVII столетий. Наряду с интонационными и ладовыми особенностями музыки Возрождения, в нем ощущается мерная поступь будущих танцев барокко.
Джон Доуленд (1562 – 1626) родился в Ирландии, был лютнистом королевы Елизаветы и писал музыку к театру Шекспира. С 1597 года он издает свои удивительные песни и арии, которые и по сей день сохраняют художественное значение. Некоторое время Доуленд был лютнистом и композитором Кристиана IV, короля Дании. В Англию он вернулся в 1606 году и умер в Лондоне в 1626 году; его сын Роберт занял место отца — придворного лютниста.
Джон Доуленд — один из замечательнейших композиторов Европы этого времени. Его творчество уходит корнями в народную музыку Британских островов (песни, гальярды), с другой стороны, он развивает уже сложившиеся в Англии национальные музыкальные традиции. Так, паваны Доуленда не имеют ничего общего с континентальным танцем паваной (падуаной). Они вообще не танцевальны и, очевидно, имеют своим прообразом старый «Даун» — английский танец, медленный и очень печальный, иногда траурный. С традиционной паваной паваны Доуленда имеют только сходство формального построения (три повторных периода). Гальярды Доуленда тоже не похожи на континентальные. Они происходят от английских народных танцев.
В своей лютневой музыке Доуленд находит такое прекрасное сочетание полифонии и гомофонии, которое не знает себе равных по удивительному чувству меры. Лютня Доуленда, без сомнения, самая выразительная лютня Возрождения.
Будучи непревзойденным мастером ансамблевой музыки, Доуленд создал большое число ансамблевых пьес, настолько талантливых, что они сегодня звучат для нас так же прекрасно, как и для тех, кто играл и слушал их четыреста лет тому назад.
Ш. Каллош.