2 дня
О сайте
Двенадцать концертов соч. 6, написанные великим немецким композитором Георгом Фридрихом Генделем (1685—1759) в конце 1739 года, представляют собой одну из вершин его инструментального творчества и вместе с тем — одно из высших достижений в данном жанре, наряду с концертами Корелли, Вивальди и «Бранденбургскими концертами» И. С. Баха. Созданные в период творческого расцвета, генделевские концерты хронологически соседствуют с такими монументальными и знаменитыми его ораториями, как «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», а также операми «Ксеркс» и «Именео». Зрелый стиль Генделя отразился в этих концертах со всей полнотой. В то же время в них подытожены многие достижения и стилистические явления европейской музыки той эпохи, которую принято называть эпохой музыкального барокко. Как никто другой, Гендель умел впитывать в себя и творчески перерабатывать все лучшее, что давали передовые национальные школы Европы. Знакомство же с ними у Генделя было самое непосредственное.
Формирование Генделя-музыканта началось в Германии. Ранее отстававшая от других, более передовых в музыкальном отношении стран, эта страна к концу XVII века выдвинулась уже на одно из первых мест. Деятельность Генриха Шютца, затем оперного композитора Рейнгардта Кайзера и целой плеяды выдающихся органистов (Букстехуде, Фробергер, Пахельбель и др.) подготовили последующий величайший музыкальный расцвет Германии. В родном Галле под руководством своего учителя Фр. В. Цахова молодой музыкант к началу нового века основательно изучил достижения немецкой школы, восприняв через них и некоторые черты французской и итальянской культуры, поскольку они влияли на немецкую музыку. Но настоящее знакомство с Италией -— классической страной музыки, родиной оперы и важнейшим центром скрипичного искусства — состоялось позже, когда Гендель на несколько лет (1707—1710) поселился в этой стране. В это время огромное значений приобретают встречи Генделя со многими выдающимися итальянскими музыкантами и его личное участие в богатой событиями музыкальной жизни Италии. Он выступает как органист и клавесинист, завоевывая всеобщее признание, пишет и исполняет свои оперы и кантаты. Под кличкой «Саксонец» он становится вскоре известен во всей Италии. В Риме ему покровительствует знатный любитель музыки и меценат кардинал Оттобони. Гендель часто посещает собрания организованной при посредстве кардинала «Аркадской академии», объединившей крупных поэтов и музыкантов, его друзьями становятся знаменитый оперный композитор Алессандро Скарлатти и его сын, крупнейший клавесинист Доменико Скарлатти. Большая дружба и взаимное уважение связывают, несмотря на разницу возраста, молодого Генделя и великого классика скрипичной музыки Арканджело Корелли. На собраниях у Оттобони Гендель неоднократно слушает игру руководимого Корелли большого оркестра. В апреле 1708 года под управлением Корелли исполняется одна из первых ораторий Генделя («Триумф Времени и Истины»), Творчество замечательного итальянского композитора, глубоко содержательное, строгое и классически совершенное, видимо, произвело на Генделя неизгладимое впечатление, что сказалось позже в его инструментальных сочинениях. Непосредственным же результатом пребывания Генделя в Италии было овладение стилем итальянской оперы и кантаты. Успех его собственных произведений в этих жанрах был блестящим. «Да здравствует дорогой Саксонец!» — кричала в восторге публика на венецианской премьере его оперы «Агриппина».
Но не Италия, а Англия — наиболее передовая в экономическом отношении страна — вскоре стала для Генделя второй родиной. Там композитор создал свои лучшие произведения в различных жанрах, там развернулась его грандиозная борьба за утверждение своих творческих принципов, борьба, закончившаяся в итоге полной победой музыканта, обладавшего могучим и неукротимым духом. К моменту окончательного переселения Генделя в Англию (1716) эпоха музыкального расцвета этой страны была уже в прошлом. После смерти, крупнейшего английского композитора Генри Перселла (1658—1695) ни один местный композитор не мог соперничать с приезжими, преимущественно итальянскими, композиторами, которые и воцарились в музыкальной жизни Англии. Однако лучшие традиции английской музыки XVI—XVII веков, и прежде всего традиции Перселла, сохраняли свое значение в глазах английской публики. Это превосходно понял Гендель, занявшийся изучением английской музыки. Уже в 1720 году он заявил: «Я признаю своим долгом служить своим скромным талантом нации, от которой я получил столь великодушную поддержку».
Концертная жизнь в Лондоне, где обосновался Гендель, била ключом. Здесь постоянно устраивались всевозможные концерты («академии»), здесь с 1714 года жил крупный итальянский скрипач Джеминиани, ученик Корелли, игравший свои произведения и пропагандировавший произведения своего учителя. Особенностью лондонского музыкального быта являлись многочисленные концерты в садах и парках, где исполняли не только музыку развлекательного плана, но и серьезную — типа кончерто гроссо. Свои произведения в этом жанре Гендель не раз мог слышать в подобной обстановке. Специально же для исполнения под открытым небом он написал свою знаменитую «Музыку на воде», приуроченную к торжественному плаванию на Темзе королевской флотилии. Помимо этого, инструментальную музыку было принято исполнять в антрактах оперных спектаклей. Таким образом, все условия благоприятствовали тому, что Гендель, живя в Англии, мог сочинять не только оперы и оратории, но и инструментальную музыку разных жанров.
В 30-е годы окончательно складывается его индивидуальный композиторский стиль, для которого характерно удивительно гармоничное сочетание неповторимо оригинальных черт с грандиозной переработкой достижений ведущих музыкальных школ Европы. К созданию своих концертов соч. 6 композитор подошел в момент высшего творческого подъема, во всеоружии мастерства. И все же быстрота возникновения этого цикла изумляет: на сочинение двенадцати крупных произведений Гендель затратил всего лишь месяц (с 29 сентября по 30 октября). В жизни и творчестве Генделя это был совершенно особый период, когда после очень серьезной болезни в 1737 году (паралич) композитор неожиданно оправился и, вернувшись к творчеству, испытывал после вынужденного перерыва огромный прилив творческих сил. Свои концерты он, не дожидаясь предложений издателей, сразу же издал по подписке, что вообще делал в исключительных случаях. Биографы видят в этом указание на то, какое большое значение придавал автор данному циклу.
Концерты соч. 6 Генделя написаны в созданном итальянцами жанре кончерте-троссо (в переводе—«большой концерт»). Для первой половины XVIII века это был господствующий жанр оркестровой музыки. Но тогда уже зарождались первые симфонии, предвещая в недалеком будущем господство новых принципов в оркестровой музыке и реформу самого оркестра. Таким образом, концерты Генделя, вместе с последними концертами Антонио Вивальди, были наиболее поздними по времени классическими произведениями в том жанре, который затем надолго исчез из музыкальной практики и возродился лишь в нашем веке.
К кончерто гроссо Гендель обращался и до 1739 года, написав, в частности, шесть концертов соч. 3, которые благодаря участию в них гобоев принято называть «гобойными». Кроме того, характерные для концертов принципы выделения солирующих инструментов и их сопоставления с основной оркестровой массой осваивались Генделем во многих операх и ораториях, где увертюры и антракты носили порой явственный отпечаток кончерто гроссо. Концерты 1739 года рассчитаны на обычный для того времени струнный оркестр сравнительно скромного масштаба — с обязательным клавесином в качестве аккомпанирующего инструмента (ныне такого рода состав оркестра принято называть «камерным»). Этой оркестровой массе («гроссо»), как и положено в концертах, противопоставляется группа солистов («концертино») ■— одна и та же во всех концертах: две скрипки и виолончель. Однако этот строго смычковый состав основных инструментов композитор не собирался выдерживать во всех 12 концертах. Всю жизнь испытывая особое пристрастие к гобою, Гендель не отказался от этого инструмента и в данном опусе. В рукописи концертов № 1, 2, 5, 6 имелись партии двух гобоев, которые не расширяли своим участием концертино (как, например, в Первом Бранденбургском концерте И. С. Баха), но чаще всего придавали более насыщенное звучание оркестровой массе, совпадая в основном с партиями первых и вторых скрипок. До сих пор не выяснено, почему в первые прижизненные издания концертов гобои не попали. Так или иначе, многолетние исполнительские традиции закрепили за концертами соч. 6 однородный струнный состав. В этой традиционной версии исполнены генделевские концерты и в настоящей записи.
В отличие от И. С. Баха, который при создании своих «Бранденбургских концертов» опирался на трехчастную структуру, многократно закрепленную в концертах Вивальди (чередование темпов типа быстро — медленно — быстро), Гендель в концертах соч. 6 следует более всего традициям, идущим от концертов Корелли. Как и Корелли, Гендель не регламентирует строго количество частей. Однако ни в одном из 12 концертов нет трехчастного вивальдиевского построения: два из них имеют по 4 части (№ 2 и 4), семь концертов пятичастны (№ 1, 3, 6, 7, 10, 11, 12), в трех концертах количество частей достигает шести (№ 5, 8, 9). Как и большинство своих оперных увертюр, Гендель предпочитает начинать концерт неторопливо и величественно — быстрого начала нет ни в одном концерте из соч. 6. И это также сближает Генделя с Корелли, противопоставляя его Вивальди. Наконец, строгое ограничение концертино лишь тремя солирующими струнными инструментами и относительно скромная роль этих солистов в большинстве концертов напоминают трактовку концертино в кореллиевских концертах. Можно еще добавить, что Гендель мыслил созданные им в 1739 году концерты как единую серию из 12 произведений. Это уподобляет их единственному из дошедших до нас концертных опусов Корелли (то же число 12 и, по странному совпадению, то же соч. 6!).
Есть еще много сходства "в деталях. Но было бы ошибкой переоценивать роль концертов Корелли как образцов и считать генделевские концерты их своеобразными вариантами. Равным образом нельзя односторонне противопоставлять генделевские концерты произведениям Вивальди в том же жанре. Если не в построении циклов в целом, то в отдельных частях близость к приемам оркестрового письма Вивальди очевидна. Это особенно сказывается в быстрых, энергичных частях концертов Генделя, где выявляется подчас совсем «вивальдиевская» общая моторность при виртуозной трактовке концертино. Таковы, в частности, IV часть концерта № 6 и II часть концерта № 9. А нежные «щебетания» солирующих скрипок в V части 11-го концерта вызывают в памяти конкретные произведения Вивальди: «Весну» и «Лето» из концертного цикла «Времена года». Во многих быстрых частях Генделем применяется или свободно варьируется характерная для концертов Вивальди форма — с многократным повторением основной оркестровой темы и эпизодами у солистов. Но во всех подобных случаях Гендель сохраняет полную независимость и нисколько не стесняет себя традициями того или иного мастера, с величайшей свободой используя и сочетая различные приемы своих предшественников и старших современников. Так, отходя от Вивальди в трактовке цикла (многочастность), он не примыкает полностью и к Корелли. Во-первых, Гендель, как правило, рассматривает каждую часть в качестве единого по темпу построения, тогда как у Корелли, напротив, на каждом шагу встречаются части, внутренне контрастные по темпам (Largo. Allegro). Во-вторых, четырехчастные циклы в генделевских концертах (№ 2 и 4) уподобляются по своему строению не столько концертам, сколько так называемым церковным сонатам с их строгим чередованием темпов (медленно — быстро — медленно — быстро) и принципиальным отсутствием жанрово-бытовых (танцевальных) частей. В других концертах Гендель охотно вводит отдельные части такого рода, внося в концерт черты еще одного распространенного жанра инструментальной музыки — танцевальной сюиты (ее наиболее классический тип состоял из последования четырех танцев различного национального происхождения—аллеманды, куранты, сарабанды и жиги). Но при этом ни один из генделевских концертов не уподобляется сюитному циклу в такой мере, как это свойственно заключительной группе концертов Корелли (№ 9—12), лишь отдельные танцевальные части вкраплены в нетанцевальный в целом цикл. Так, IV часть концерта № 3 обозначена как полонез, III часть концерта № 6 — мюзетт (этим словом во Франции обозначали волынку и вместе с тем танец пастухов). Концерт № 7 заканчивается танцем хорнпайп (своего рода английский эквивалент понятия «мюзетт»). В большей степени сюитные черты свойственны 8-му и 9-му концертам. Первый из них начинается аллемандой, а его предпоследняя часть—сицилиана. Во втором — две последние части представляют собой менуэт и жигу. Как видим, и здесь Гендель не устанавливает никакой закономерности и пробует ставить танец на любое место в цикле.
Особые, чисто генделевские черты сообщает музыке концертов их непосредственная близость к операм и ораториям самого Генделя. Эта связь с важнейшими жанрами его творчества проявляется очень многосторонне — от многочисленных образных перекличек до прямых заимствований. Например, три части концерта № 5 (I, II, IV) были взяты из музыки несколько ранее написанной «Оды к святой Цецилии», а сочинявшийся одновременно с оперой «Именео» концерт № 9 имеет также общую музыку с увертюрой к этой опере. Кроме того, с одной из арий «Именео» тематически совпадает финал концерта № 4. В свою очередь, I часть концерта № 1 впоследствии была использована в качестве увертюры в оратории «На случай» (1746). Вообще соотношение первых двух частей в концертах Генделя (в том случае, если вторая, быстрая, часть представляет собой фугу) очень напоминает многие его увертюры, восходящие к так называемой «французской увертюре», созданной Люлли во второй половине XVII века. В концерте № 10 Гендель и сам объединил названием «увертюра» медленное начало и последующую фугу. Говоря о чертах театрального стиля, следует особо выделить приемы внезапного вторжения новой музыки или же появление неожиданных резких аккордов, живо напоминающих характерные для театральной музыки драматические сдвиги. Подобные моменты могут быть подчеркнуты последующими выразительными паузами или ответными «репликами» солистов, что в целом оказывается далеким от чисто инструментального стиля той эпохи. В качестве примера можно привести начальное Larghetto е affetuoso из концерта № 6. Отметим также неожиданный сдвиг в Allegro (II часть) 9-го концерта — появление энергичных пассажей в духе тех музыкальных эпизодов, которые в операх изображали грозу или бурю. Неоднократно обращалось внимание на примечательное начало 12-го концерта: резкий первый аккорд и более мягкий «ответ», основанный на интонации вздоха. Такое внутренне контрастное тематическое «ядро» предвосхищает черты будущего драматического оперного стиля (в частности увертюры Глюка) и перекликается с бетховенской «Патетической» сонатой — наиболее театрально-драматической по стилю.
В концертах Генделя самым различным образом переплетаются черты намеренной традиционности и новаторские приемы, стилевые признаки ведущих европейских школ и характерные особенности собственного стиля Генделя, сложившиеся в его операх и ораториях. Единообразие концертов соч. 6 мнимое. На самом деле не так просто вывести некий тип, образец генделевского концерта периода высшей зрелости. Опираясь на преобладающую пятичастную структуру, его можно было бы представить примерно следующим образом. Первая часть — медленная, величаво-торжественная. Вторая — энергичное Allegro, очень часто фугированное. Третья часть — лирический центр цикла, чаще всего в темпе Largo (в некоторых концертах обозначается как «Ария» — типичное для той эпохи название певучей, лирической инструментальной пьесы). Четвертая часть — снова энергичное Allegro, перекликающееся со второй частью (нередко тоже фуга). Наконец, завершение всего цикла менее масштабной, как бы облегченной по своему содержанию музыкой танцевального склада (хотя название танца может при этом отсутствовать — как в финалах 8-го и 10-го концертов). Но приведенная нами приблизительная схема, составляющая как бы костяк генделевского концерта, постоянно варьируется в деталях, не говоря уже о ряде ее нарушений в сторону сжатия до четырехчастности или расширения до шестичастности. Кроме того, формальное построение концерта (с определенной нумерацией частей) не всегда соответствует истинной драматургии цикла, порой распадающегося на иные (подразумеваемые) разделы. Так, не только в 10-м концерте, но и в нескольких других вступление и последующая фуга образуют своего рода вступительный микроцикл — увертюру. Неравноправие частей, появление среди них очень кратких построений интермедийного характера, иногда всего лишь в 6 тактов, подразумевает примыкание их к последующим более развернутым частям — особенно в случае темповой близости (так, Largo е staccato" 11-го концерта, обозначенное как III часть, естественно вводит в последующее Andante).
Эти оригинальные композиционные решения дополняются разнообразием соотношений оркестра и солистов. Наиболее традиционно для данного жанра соотношение, при котором массивному оркестровому началу противопоставляются в дальнейшем развитии небольшие эпизоды солистов с их прозрачной звучностью. Оркестровые разделы остаются основой, как бы мощными колоннами, поддерживающими все здание. Однако довольно часто Гендель дает обратный порядок, начиная с солистов, после которых оркестр «подхватывает» исходную музыкальную мысль. На протяжении одного произведения Гендель очень по-разному «дозирует» участие солистов, так что некоторые части оказываются вообще без выделенного концертино. Наконец, полный отказ от такого выделения превращает кончерто гроссо в другую разновидность жанра — концерт для оркестра (таков 7-й концерт данного цикла). По-разному трактуется и само концертино: то скромно, в традициях Корелли, то с виртуозным блеском, в духе Вивальди. Чрезвычайно разнообразны в целом приемы оркестрового изложения: плотные аккордовые массы, скрипичные пассажи на фоне скупого аккомпанемента, строгое полифоническое изложение в фугах, свободное полифоническое развитие (Largo 7-го концерта) и многое другое, причем нередки смены характера изложения в пределах одной части. Стремление к разнообразию сказывается и в тональном плане всего цикла концертов. В этом отношении показательно их сравнение с 12-ю концертами Корелли, где круг тональностей (преимущественно мажорных) невелик и обусловливает тем самым повторение одних и тех же тональностей по 2—3 раза. Иная картина у «Генделя: лишь одна тональность — фа мажор — оказывается повторенной (Концерты № 2 и 9), притом ровно половина концертов написана в миноре.
Поразительная изобретательность Генделя, обращение к самым различным приемам и их сочетаниям приводят в итоге к тому, что среди двенадцати концертов нет и двух вполне сходных. Создается впечатление, что в каждом концерте Гендель решает особую творческую задачу. Гендель, по словам Ромена Роллана, «не стремился заключить свою мысль в определенную рамку, но позволял ей каждый раз выбирать наиболее подходящую. И рамки меняются вместе с мыслью».
Не только быстрота создания цикла, но и свойственное Генделю понимание особенностей восприятия публики порождали черты импровизационности в музыке концертов: у слушателей должно было возникнуть представление о своего рода первозданной свежести предлагаемых им произведений. Вся эта удивительная многогранность, все это на редкость щедрое богатство образов, приемов, композиционных построений открывает широкие возможности исполнителям, оставляют «простор» для разнообразных исполнительских трактовок. Об этом отчасти можно судить и при сопоставлении настоящей записи, осуществленной под руководством московского дирижера Льва Маркиза, с ранее появившимися у нас записями всех 12 концертов в исполнении оркестра Генделевских фестивалей в Галле и Словацкого камерного оркестра.
Единство же этой музыки заключается в величавости и благородстве стиля — качествах, в высшей степени присущих творчеству Генделя.
Знаменитый английский музыкант и путешественник Чарльз Берни писал по поводу I части кончерто гроссо № 1: «Если слово Grosso, которым обычно называют многоголосный концерт для большого оркестра, должно означать здесь возвышенность и благородство, то оно употреблено с чрезвычайной уместностью. Потому что я не припомню другой пьесы подобного рода, которая была бы более благородна и возвышенна и в которой бас и дискант имели бы столь различный характер, оба в дерзком контрасте не только друг с другом, но и с soli, которые приятны и певучи. Я также никогда не видел, чтобы столько было сказано в столь короткой части, состоящей лишь из 34 тактов...» Немало великолепных музыкальных мыслей и в других вступительных разделах концертов (особенно впечатляет проникновенной скорбью Larghetto концерта № 3). В противовес этим многочисленным введениям быстрые части покоряют своей энергией и виртуозным блеском; чрезвычайно выразительно полифоническое развитие в фугированных Allegro, которые, по словам Ромена Роллана, «как бы сокрушают все на своем пути». Необычайно возвышенна лирика серединных Largo, стиль которых отличается величавой простотой. Глубокое содержание вносит Гендель и в танцевальные части концертов (стоит упомянуть хотя бы тревожно-сумрачный характер аллеманды или обаятельную напевность сицилианы в 8-м концерте).
Интерес к творчеству Генделя, во многом стимулируемый ежегодными фестивалями в Галле, непрерывно возрастает. В частности, дирижеры все чаще переходят от исполнения отдельных концертов к исполнению целиком таких опусов, как 3-й и 6-й. Это позволяет полнее оценить величайшую художественную ценность инструментального наследия композитора.
«Мне было бы досадно, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими». Глубокий смысл этих замечательных слов Генделя раскрывают многие его произведения, и концерты соч. 6 в том числе. Слушая эту музыку, люди не могут духовно не возвыситься, они действительно должны стать лучшими.
Г. КРАУКЛИС
Формирование Генделя-музыканта началось в Германии. Ранее отстававшая от других, более передовых в музыкальном отношении стран, эта страна к концу XVII века выдвинулась уже на одно из первых мест. Деятельность Генриха Шютца, затем оперного композитора Рейнгардта Кайзера и целой плеяды выдающихся органистов (Букстехуде, Фробергер, Пахельбель и др.) подготовили последующий величайший музыкальный расцвет Германии. В родном Галле под руководством своего учителя Фр. В. Цахова молодой музыкант к началу нового века основательно изучил достижения немецкой школы, восприняв через них и некоторые черты французской и итальянской культуры, поскольку они влияли на немецкую музыку. Но настоящее знакомство с Италией -— классической страной музыки, родиной оперы и важнейшим центром скрипичного искусства — состоялось позже, когда Гендель на несколько лет (1707—1710) поселился в этой стране. В это время огромное значений приобретают встречи Генделя со многими выдающимися итальянскими музыкантами и его личное участие в богатой событиями музыкальной жизни Италии. Он выступает как органист и клавесинист, завоевывая всеобщее признание, пишет и исполняет свои оперы и кантаты. Под кличкой «Саксонец» он становится вскоре известен во всей Италии. В Риме ему покровительствует знатный любитель музыки и меценат кардинал Оттобони. Гендель часто посещает собрания организованной при посредстве кардинала «Аркадской академии», объединившей крупных поэтов и музыкантов, его друзьями становятся знаменитый оперный композитор Алессандро Скарлатти и его сын, крупнейший клавесинист Доменико Скарлатти. Большая дружба и взаимное уважение связывают, несмотря на разницу возраста, молодого Генделя и великого классика скрипичной музыки Арканджело Корелли. На собраниях у Оттобони Гендель неоднократно слушает игру руководимого Корелли большого оркестра. В апреле 1708 года под управлением Корелли исполняется одна из первых ораторий Генделя («Триумф Времени и Истины»), Творчество замечательного итальянского композитора, глубоко содержательное, строгое и классически совершенное, видимо, произвело на Генделя неизгладимое впечатление, что сказалось позже в его инструментальных сочинениях. Непосредственным же результатом пребывания Генделя в Италии было овладение стилем итальянской оперы и кантаты. Успех его собственных произведений в этих жанрах был блестящим. «Да здравствует дорогой Саксонец!» — кричала в восторге публика на венецианской премьере его оперы «Агриппина».
Но не Италия, а Англия — наиболее передовая в экономическом отношении страна — вскоре стала для Генделя второй родиной. Там композитор создал свои лучшие произведения в различных жанрах, там развернулась его грандиозная борьба за утверждение своих творческих принципов, борьба, закончившаяся в итоге полной победой музыканта, обладавшего могучим и неукротимым духом. К моменту окончательного переселения Генделя в Англию (1716) эпоха музыкального расцвета этой страны была уже в прошлом. После смерти, крупнейшего английского композитора Генри Перселла (1658—1695) ни один местный композитор не мог соперничать с приезжими, преимущественно итальянскими, композиторами, которые и воцарились в музыкальной жизни Англии. Однако лучшие традиции английской музыки XVI—XVII веков, и прежде всего традиции Перселла, сохраняли свое значение в глазах английской публики. Это превосходно понял Гендель, занявшийся изучением английской музыки. Уже в 1720 году он заявил: «Я признаю своим долгом служить своим скромным талантом нации, от которой я получил столь великодушную поддержку».
Концертная жизнь в Лондоне, где обосновался Гендель, била ключом. Здесь постоянно устраивались всевозможные концерты («академии»), здесь с 1714 года жил крупный итальянский скрипач Джеминиани, ученик Корелли, игравший свои произведения и пропагандировавший произведения своего учителя. Особенностью лондонского музыкального быта являлись многочисленные концерты в садах и парках, где исполняли не только музыку развлекательного плана, но и серьезную — типа кончерто гроссо. Свои произведения в этом жанре Гендель не раз мог слышать в подобной обстановке. Специально же для исполнения под открытым небом он написал свою знаменитую «Музыку на воде», приуроченную к торжественному плаванию на Темзе королевской флотилии. Помимо этого, инструментальную музыку было принято исполнять в антрактах оперных спектаклей. Таким образом, все условия благоприятствовали тому, что Гендель, живя в Англии, мог сочинять не только оперы и оратории, но и инструментальную музыку разных жанров.
В 30-е годы окончательно складывается его индивидуальный композиторский стиль, для которого характерно удивительно гармоничное сочетание неповторимо оригинальных черт с грандиозной переработкой достижений ведущих музыкальных школ Европы. К созданию своих концертов соч. 6 композитор подошел в момент высшего творческого подъема, во всеоружии мастерства. И все же быстрота возникновения этого цикла изумляет: на сочинение двенадцати крупных произведений Гендель затратил всего лишь месяц (с 29 сентября по 30 октября). В жизни и творчестве Генделя это был совершенно особый период, когда после очень серьезной болезни в 1737 году (паралич) композитор неожиданно оправился и, вернувшись к творчеству, испытывал после вынужденного перерыва огромный прилив творческих сил. Свои концерты он, не дожидаясь предложений издателей, сразу же издал по подписке, что вообще делал в исключительных случаях. Биографы видят в этом указание на то, какое большое значение придавал автор данному циклу.
Концерты соч. 6 Генделя написаны в созданном итальянцами жанре кончерте-троссо (в переводе—«большой концерт»). Для первой половины XVIII века это был господствующий жанр оркестровой музыки. Но тогда уже зарождались первые симфонии, предвещая в недалеком будущем господство новых принципов в оркестровой музыке и реформу самого оркестра. Таким образом, концерты Генделя, вместе с последними концертами Антонио Вивальди, были наиболее поздними по времени классическими произведениями в том жанре, который затем надолго исчез из музыкальной практики и возродился лишь в нашем веке.
К кончерто гроссо Гендель обращался и до 1739 года, написав, в частности, шесть концертов соч. 3, которые благодаря участию в них гобоев принято называть «гобойными». Кроме того, характерные для концертов принципы выделения солирующих инструментов и их сопоставления с основной оркестровой массой осваивались Генделем во многих операх и ораториях, где увертюры и антракты носили порой явственный отпечаток кончерто гроссо. Концерты 1739 года рассчитаны на обычный для того времени струнный оркестр сравнительно скромного масштаба — с обязательным клавесином в качестве аккомпанирующего инструмента (ныне такого рода состав оркестра принято называть «камерным»). Этой оркестровой массе («гроссо»), как и положено в концертах, противопоставляется группа солистов («концертино») ■— одна и та же во всех концертах: две скрипки и виолончель. Однако этот строго смычковый состав основных инструментов композитор не собирался выдерживать во всех 12 концертах. Всю жизнь испытывая особое пристрастие к гобою, Гендель не отказался от этого инструмента и в данном опусе. В рукописи концертов № 1, 2, 5, 6 имелись партии двух гобоев, которые не расширяли своим участием концертино (как, например, в Первом Бранденбургском концерте И. С. Баха), но чаще всего придавали более насыщенное звучание оркестровой массе, совпадая в основном с партиями первых и вторых скрипок. До сих пор не выяснено, почему в первые прижизненные издания концертов гобои не попали. Так или иначе, многолетние исполнительские традиции закрепили за концертами соч. 6 однородный струнный состав. В этой традиционной версии исполнены генделевские концерты и в настоящей записи.
В отличие от И. С. Баха, который при создании своих «Бранденбургских концертов» опирался на трехчастную структуру, многократно закрепленную в концертах Вивальди (чередование темпов типа быстро — медленно — быстро), Гендель в концертах соч. 6 следует более всего традициям, идущим от концертов Корелли. Как и Корелли, Гендель не регламентирует строго количество частей. Однако ни в одном из 12 концертов нет трехчастного вивальдиевского построения: два из них имеют по 4 части (№ 2 и 4), семь концертов пятичастны (№ 1, 3, 6, 7, 10, 11, 12), в трех концертах количество частей достигает шести (№ 5, 8, 9). Как и большинство своих оперных увертюр, Гендель предпочитает начинать концерт неторопливо и величественно — быстрого начала нет ни в одном концерте из соч. 6. И это также сближает Генделя с Корелли, противопоставляя его Вивальди. Наконец, строгое ограничение концертино лишь тремя солирующими струнными инструментами и относительно скромная роль этих солистов в большинстве концертов напоминают трактовку концертино в кореллиевских концертах. Можно еще добавить, что Гендель мыслил созданные им в 1739 году концерты как единую серию из 12 произведений. Это уподобляет их единственному из дошедших до нас концертных опусов Корелли (то же число 12 и, по странному совпадению, то же соч. 6!).
Есть еще много сходства "в деталях. Но было бы ошибкой переоценивать роль концертов Корелли как образцов и считать генделевские концерты их своеобразными вариантами. Равным образом нельзя односторонне противопоставлять генделевские концерты произведениям Вивальди в том же жанре. Если не в построении циклов в целом, то в отдельных частях близость к приемам оркестрового письма Вивальди очевидна. Это особенно сказывается в быстрых, энергичных частях концертов Генделя, где выявляется подчас совсем «вивальдиевская» общая моторность при виртуозной трактовке концертино. Таковы, в частности, IV часть концерта № 6 и II часть концерта № 9. А нежные «щебетания» солирующих скрипок в V части 11-го концерта вызывают в памяти конкретные произведения Вивальди: «Весну» и «Лето» из концертного цикла «Времена года». Во многих быстрых частях Генделем применяется или свободно варьируется характерная для концертов Вивальди форма — с многократным повторением основной оркестровой темы и эпизодами у солистов. Но во всех подобных случаях Гендель сохраняет полную независимость и нисколько не стесняет себя традициями того или иного мастера, с величайшей свободой используя и сочетая различные приемы своих предшественников и старших современников. Так, отходя от Вивальди в трактовке цикла (многочастность), он не примыкает полностью и к Корелли. Во-первых, Гендель, как правило, рассматривает каждую часть в качестве единого по темпу построения, тогда как у Корелли, напротив, на каждом шагу встречаются части, внутренне контрастные по темпам (Largo. Allegro). Во-вторых, четырехчастные циклы в генделевских концертах (№ 2 и 4) уподобляются по своему строению не столько концертам, сколько так называемым церковным сонатам с их строгим чередованием темпов (медленно — быстро — медленно — быстро) и принципиальным отсутствием жанрово-бытовых (танцевальных) частей. В других концертах Гендель охотно вводит отдельные части такого рода, внося в концерт черты еще одного распространенного жанра инструментальной музыки — танцевальной сюиты (ее наиболее классический тип состоял из последования четырех танцев различного национального происхождения—аллеманды, куранты, сарабанды и жиги). Но при этом ни один из генделевских концертов не уподобляется сюитному циклу в такой мере, как это свойственно заключительной группе концертов Корелли (№ 9—12), лишь отдельные танцевальные части вкраплены в нетанцевальный в целом цикл. Так, IV часть концерта № 3 обозначена как полонез, III часть концерта № 6 — мюзетт (этим словом во Франции обозначали волынку и вместе с тем танец пастухов). Концерт № 7 заканчивается танцем хорнпайп (своего рода английский эквивалент понятия «мюзетт»). В большей степени сюитные черты свойственны 8-му и 9-му концертам. Первый из них начинается аллемандой, а его предпоследняя часть—сицилиана. Во втором — две последние части представляют собой менуэт и жигу. Как видим, и здесь Гендель не устанавливает никакой закономерности и пробует ставить танец на любое место в цикле.
Особые, чисто генделевские черты сообщает музыке концертов их непосредственная близость к операм и ораториям самого Генделя. Эта связь с важнейшими жанрами его творчества проявляется очень многосторонне — от многочисленных образных перекличек до прямых заимствований. Например, три части концерта № 5 (I, II, IV) были взяты из музыки несколько ранее написанной «Оды к святой Цецилии», а сочинявшийся одновременно с оперой «Именео» концерт № 9 имеет также общую музыку с увертюрой к этой опере. Кроме того, с одной из арий «Именео» тематически совпадает финал концерта № 4. В свою очередь, I часть концерта № 1 впоследствии была использована в качестве увертюры в оратории «На случай» (1746). Вообще соотношение первых двух частей в концертах Генделя (в том случае, если вторая, быстрая, часть представляет собой фугу) очень напоминает многие его увертюры, восходящие к так называемой «французской увертюре», созданной Люлли во второй половине XVII века. В концерте № 10 Гендель и сам объединил названием «увертюра» медленное начало и последующую фугу. Говоря о чертах театрального стиля, следует особо выделить приемы внезапного вторжения новой музыки или же появление неожиданных резких аккордов, живо напоминающих характерные для театральной музыки драматические сдвиги. Подобные моменты могут быть подчеркнуты последующими выразительными паузами или ответными «репликами» солистов, что в целом оказывается далеким от чисто инструментального стиля той эпохи. В качестве примера можно привести начальное Larghetto е affetuoso из концерта № 6. Отметим также неожиданный сдвиг в Allegro (II часть) 9-го концерта — появление энергичных пассажей в духе тех музыкальных эпизодов, которые в операх изображали грозу или бурю. Неоднократно обращалось внимание на примечательное начало 12-го концерта: резкий первый аккорд и более мягкий «ответ», основанный на интонации вздоха. Такое внутренне контрастное тематическое «ядро» предвосхищает черты будущего драматического оперного стиля (в частности увертюры Глюка) и перекликается с бетховенской «Патетической» сонатой — наиболее театрально-драматической по стилю.
В концертах Генделя самым различным образом переплетаются черты намеренной традиционности и новаторские приемы, стилевые признаки ведущих европейских школ и характерные особенности собственного стиля Генделя, сложившиеся в его операх и ораториях. Единообразие концертов соч. 6 мнимое. На самом деле не так просто вывести некий тип, образец генделевского концерта периода высшей зрелости. Опираясь на преобладающую пятичастную структуру, его можно было бы представить примерно следующим образом. Первая часть — медленная, величаво-торжественная. Вторая — энергичное Allegro, очень часто фугированное. Третья часть — лирический центр цикла, чаще всего в темпе Largo (в некоторых концертах обозначается как «Ария» — типичное для той эпохи название певучей, лирической инструментальной пьесы). Четвертая часть — снова энергичное Allegro, перекликающееся со второй частью (нередко тоже фуга). Наконец, завершение всего цикла менее масштабной, как бы облегченной по своему содержанию музыкой танцевального склада (хотя название танца может при этом отсутствовать — как в финалах 8-го и 10-го концертов). Но приведенная нами приблизительная схема, составляющая как бы костяк генделевского концерта, постоянно варьируется в деталях, не говоря уже о ряде ее нарушений в сторону сжатия до четырехчастности или расширения до шестичастности. Кроме того, формальное построение концерта (с определенной нумерацией частей) не всегда соответствует истинной драматургии цикла, порой распадающегося на иные (подразумеваемые) разделы. Так, не только в 10-м концерте, но и в нескольких других вступление и последующая фуга образуют своего рода вступительный микроцикл — увертюру. Неравноправие частей, появление среди них очень кратких построений интермедийного характера, иногда всего лишь в 6 тактов, подразумевает примыкание их к последующим более развернутым частям — особенно в случае темповой близости (так, Largo е staccato" 11-го концерта, обозначенное как III часть, естественно вводит в последующее Andante).
Эти оригинальные композиционные решения дополняются разнообразием соотношений оркестра и солистов. Наиболее традиционно для данного жанра соотношение, при котором массивному оркестровому началу противопоставляются в дальнейшем развитии небольшие эпизоды солистов с их прозрачной звучностью. Оркестровые разделы остаются основой, как бы мощными колоннами, поддерживающими все здание. Однако довольно часто Гендель дает обратный порядок, начиная с солистов, после которых оркестр «подхватывает» исходную музыкальную мысль. На протяжении одного произведения Гендель очень по-разному «дозирует» участие солистов, так что некоторые части оказываются вообще без выделенного концертино. Наконец, полный отказ от такого выделения превращает кончерто гроссо в другую разновидность жанра — концерт для оркестра (таков 7-й концерт данного цикла). По-разному трактуется и само концертино: то скромно, в традициях Корелли, то с виртуозным блеском, в духе Вивальди. Чрезвычайно разнообразны в целом приемы оркестрового изложения: плотные аккордовые массы, скрипичные пассажи на фоне скупого аккомпанемента, строгое полифоническое изложение в фугах, свободное полифоническое развитие (Largo 7-го концерта) и многое другое, причем нередки смены характера изложения в пределах одной части. Стремление к разнообразию сказывается и в тональном плане всего цикла концертов. В этом отношении показательно их сравнение с 12-ю концертами Корелли, где круг тональностей (преимущественно мажорных) невелик и обусловливает тем самым повторение одних и тех же тональностей по 2—3 раза. Иная картина у «Генделя: лишь одна тональность — фа мажор — оказывается повторенной (Концерты № 2 и 9), притом ровно половина концертов написана в миноре.
Поразительная изобретательность Генделя, обращение к самым различным приемам и их сочетаниям приводят в итоге к тому, что среди двенадцати концертов нет и двух вполне сходных. Создается впечатление, что в каждом концерте Гендель решает особую творческую задачу. Гендель, по словам Ромена Роллана, «не стремился заключить свою мысль в определенную рамку, но позволял ей каждый раз выбирать наиболее подходящую. И рамки меняются вместе с мыслью».
Не только быстрота создания цикла, но и свойственное Генделю понимание особенностей восприятия публики порождали черты импровизационности в музыке концертов: у слушателей должно было возникнуть представление о своего рода первозданной свежести предлагаемых им произведений. Вся эта удивительная многогранность, все это на редкость щедрое богатство образов, приемов, композиционных построений открывает широкие возможности исполнителям, оставляют «простор» для разнообразных исполнительских трактовок. Об этом отчасти можно судить и при сопоставлении настоящей записи, осуществленной под руководством московского дирижера Льва Маркиза, с ранее появившимися у нас записями всех 12 концертов в исполнении оркестра Генделевских фестивалей в Галле и Словацкого камерного оркестра.
Единство же этой музыки заключается в величавости и благородстве стиля — качествах, в высшей степени присущих творчеству Генделя.
Знаменитый английский музыкант и путешественник Чарльз Берни писал по поводу I части кончерто гроссо № 1: «Если слово Grosso, которым обычно называют многоголосный концерт для большого оркестра, должно означать здесь возвышенность и благородство, то оно употреблено с чрезвычайной уместностью. Потому что я не припомню другой пьесы подобного рода, которая была бы более благородна и возвышенна и в которой бас и дискант имели бы столь различный характер, оба в дерзком контрасте не только друг с другом, но и с soli, которые приятны и певучи. Я также никогда не видел, чтобы столько было сказано в столь короткой части, состоящей лишь из 34 тактов...» Немало великолепных музыкальных мыслей и в других вступительных разделах концертов (особенно впечатляет проникновенной скорбью Larghetto концерта № 3). В противовес этим многочисленным введениям быстрые части покоряют своей энергией и виртуозным блеском; чрезвычайно выразительно полифоническое развитие в фугированных Allegro, которые, по словам Ромена Роллана, «как бы сокрушают все на своем пути». Необычайно возвышенна лирика серединных Largo, стиль которых отличается величавой простотой. Глубокое содержание вносит Гендель и в танцевальные части концертов (стоит упомянуть хотя бы тревожно-сумрачный характер аллеманды или обаятельную напевность сицилианы в 8-м концерте).
Интерес к творчеству Генделя, во многом стимулируемый ежегодными фестивалями в Галле, непрерывно возрастает. В частности, дирижеры все чаще переходят от исполнения отдельных концертов к исполнению целиком таких опусов, как 3-й и 6-й. Это позволяет полнее оценить величайшую художественную ценность инструментального наследия композитора.
«Мне было бы досадно, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими». Глубокий смысл этих замечательных слов Генделя раскрывают многие его произведения, и концерты соч. 6 в том числе. Слушая эту музыку, люди не могут духовно не возвыситься, они действительно должны стать лучшими.
Г. КРАУКЛИС