В Московской консерватории есть мраморная доска, на которой золотыми буквами пишутся имена ее лучших выпускников. Татьяна Николаева удостаивалась этой чести дважды: сначала как пианистка, затем — как композитор. Исключительная музыкальная одаренность, обнаружившаяся еще в раннем детстве (она начала учиться игре на фортепиано с трех лет), позволила Т. Николаевой параллельно с интенсивнейшей концертной деятельностью создать немало сочинений в самых различных жанрах. Такое «двуединство» во многом определило своеобразие Николаевой-пианистки. Сосредоточенная углубленность масштабность, высокая серьезность ее интерпретаций — результат глубокого проникновения в музыку, в ее` стилистические и структурные особенности. Обладая при этом великолепным пианистическим аппаратом, Т. Николаева блестяще исполняет крупные концертные произведения, требующие размаха и особого умения захватить своей игрой слушателей. В репертуаре пианистки произведения классиков и современных композиторов. Она играет такие масштабные фортепианные сочинения, как «Симфонические этюды» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского и т. д. Т. Николаева выступаёт с огромными концертными циклами, такими, как, например, почти все клавирные сочинения И. С. Баха, куда входят все 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», 12 клавирных концертов, «Гольдберг-вариации», партиты, сюиты, токкаты. Своеобразным «открытием» Т. Николаевой явилось исполнение на современном фортепиано «Искусства фуги» И. С. Баха. Нельзя не назвать 32 сонаты Бетховена, часто играемые ею, 24 прелюдии и фуги Шостаковича, первой исполнительницей которых была Т. Николаева, а также циклов-монографий, посвященных Шуману, Шопену, Скрябину, Рахманинову, Шостаковичу. Концертная деятельность Т. Николаевой, начавшаяся еще со школьной скамьи, продолжается уже свыше 30 лет. За это время с ее искусством познакомились слушатели более 30 стран мира. Пианистка выступала с сольными концертами или в сопровождении крупнейших оркестров и дирижеров почти во всех городах Советского Союза, в Европе и Латинской Америке, Канаде и Австралии, на Ближнем Востоке и в Новой 3еландии. За заслуги в области советского музыкального искусства профессор Московской консерватории Т. Николаева удостоена почетных званий лауреата Государственной премии СССР и народной артистки РСФСР

И. С. БАХ. Ария с вариациями ("Гольдберг-вариации") - Т. Николаева (ф-но)

С10 13091-4 (2 грампл.)

1979

Произведение, получившее широкую известность как «Гольдберг-вариации» («Ария с вариациями», или «Ария с разнообразными упражнениями»), было сочинено в 1741—1742 годах, в последний, лейпцигский (1723—1750) период жизни Иоганна Себастьяна Баха. Бах сравнительно редко обращался к вариационной форме, и лишь особые обстоятельства обусловили появление `«Гольдберг-вариаций». История создания этого произведения очень любопытна, ибо характеризует быт и нравы той эпохи и той среды, в которой пришлось жить и творить великому немецкому композитору. Произведение было написано для графа Германа Карла фон Кайзерлинга, русского посла при саксонском дворе, — человека, склонного к искусству и одаренного тонким художественным вкусом. В свое время (в 1736 году) Кайзерлинг помог Баху получить в Дрездене звание придворного композитора. Впоследствии они встречались в Лейпциге, куда граф нередко приезжал вместе со своим домашним клавесинистом-виртуозом Иоганном Теофилиусом Гольдбергом из Кенигсберга (учеником старшего сына Баха — Вильгельма Фридемана). По просьбе Кайзерлинга Бах занимался с Гольдбергом в каждое его посещение Лейппига. Первый биограф И. С. Баха Иоганн Николаус Форкель (автор известного труда «О жизни, творчестве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха», изданного в Лейпциге в 1802 году) пишет по поводу возникновения «Гольдберг - вариаций»: «Граф Кайзерлинг был слаб здоровьем и часто страдал тяжкой бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться в соседней комнате и развлекать больного игрой на клавесине. Однажды граф сказал Баху, что он был бы рад получить от него для Гольдберга клавирные пьесы изящного и оживленного характера, такие пьесы, которые отвлекали бы графа от страданий бессонных ночей. Бах решил, что для этого более всего пригодны вариации, хотя вообще-то считал эту форму неблагодарной вследствие вынужденного однообразия гармонической основы. Граф называл это произведение «Мои вариации» и готов был слушать их до бесконечности. В бессонные ночи он говорил: «Милый Гольдберг, сыграй мне какую-нибуль из них!» Пожалуй, никогда Бах не был столь щедро награжден за свой композиторский труд: граф подарил ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров». «Гольдберг-вариации» вышли в свет в качестве IV части «Клавирных упражнений» («Klavier-Buchlein»). Произведение сочинено для клавесина с двумя клавиатурами (мануалами). Тема «Гольдберг-вариаций» взята из второй нотной тетради («Klavier-Buchlein»), которую Бах писал в 1725 году для Анны Магдалены Бах — своей второй жены и верного друга, принимавшей деятельное участие в работе композитора. Тема представляет собой сарабанду (старинный испанский танец величаво-торжественного характера в размере 3/4 или 3/2) на мотив «Bist du bei mir» («Когда бываешь ты со мной»). Пьеса существовала уже за десять лет до того, как Бах начал сочинять на нее вариации. Альберт Швейцер — крупнейший исследователь жизни и творчества Баха — отмечает, что, «собственно говоря, это вариации не на тему, а преимущественно на ее басовую основу. Ею вдохновлена фантазия композитора, так что это скорее нечто вроде пассакальи, нежели вариации. Полюбить это произведение после первого же прослушивания невозможно. С ним надо сжиться и вместе с Бахом последнего периода заставить себя подняться на высоту, где от голосоведения требуется уже не естественная прелесть звучания, но абсолютная свобода движения, которая и дает радость и удовлетворение». В основу композиции положен прием «Basso ostinato»: бас все время повторяет один мотив, в то время как верхние голоса свободно движутся, образуя самостоятельные мелодии. Это придает произведению черты старинных вариаций типа пассакалии. Неизменность общего гармонического плана характерна для классических фигурационных вариаций. Однако смелость перевоплощения темы приближает «Гольдберг-вариации» к вариационным циклам эпохи романтизма (Мендельсона, Шумана, Брамса). По образному выражению французского музыкального историка Жюльена Тьерсо, Бах «предается здесь задумчивым мечтаниям, теряющимся в бесконечности». Гомофонную тему в двухчастной форме композитор варьирует в мелодическом отношении очень свободно, используя в то же время со всем мастерством контрапунктиста полифонические приемы разработки. Так, каждая третья вариация является двухголосным каноном — то есть формой основанной на непрерывных имитациях, — с богатыми фигурациями и остинатным басом. А всю огромную и сложную композицию Бах «цементирует», в частности, тем, что создает «систему» девяти канонов в последовательно нарастающих интервалах от примы до ноны. Завершая вариации темой Арии, Бах дополнительно скрепляет форму цикла приемом обрамления. Выдержана в произведении и единая линия динамического развития, тенденция. общего эмоционального нарастания. Это особенно заметно во второй половине цикла, но сказывается и ранее: фактура нередко приобретает характер концертного brio (вариации XII и XIV), обогащается ритмический рисунок, усиливаются черты полифоничности (вариация X в форме фугетты) и шире включается вторая клавиатура. Вариация XV (Andante, канон в квинту) — одна из элегических вершин цикла, вариация XVI представляет собой импозантную увертюру во французском стиле, XVIII (канон в сексту) отличается особым изяществом, XX — образец клавесинной виртуозности. Вариации XXIII и XXVIII — это блестящие «каприччи». Вариации XXI и XXV — меланхолические пьесы в одноименном миноре: вариация XXI напоминает сосредоточенно-углубленный песенный дуэт, а наиболее медленная вариация XXV является своего рода лирической кульминацией всего цикла, пьесой с импровизационно утонченным, даже изысканным по рисунку мелосом и богатой, необычайно смелой гармонизацией. Великолепны легкость вариации XXIV, стремительность вариации XXVI трельная звонкая переливчатость вариации XXVIII. Виртуозная вариация XXIX — типичная клавесинная токката с ярким использованием приема martellato, то есть отчетливо-подчеркнутой, отрывистой игры. А заключительная вариация XXX «Quodlibet» («что угодно») — живое, простодушно юмористическое скерцо, в котором тема «Арии» органически переплетается с двумя подлинно народными мелодиями: протяжной — «Ich bin so lang nicht bei dir gewest» («Давно я не был у тебя») и плясовой — «Kraut und Ruben haben mich vertrieben» («Капуста и горох прогнали меня отсюда»). Здесь несомненны связи с жанром «Крестьянской кантаты», написанной композитором в том же, 1742 году. В «Гольдберг-вариациях», несмотря на подчас сложные контрапунктические ухищрения и строгую выдержанность определенных полифонических заданий (например, вариации XII и XV построены по принципу зеркального канона), Бах никогда не впадает в абстрактный схематизм чисто рационалистического толка. Композитор везде остается прежде всего художником-поэтом с удивительно свежим, эмоционально непосредственным творческим мышлением, а все полифонические «строгости» композиционной логики неизменно овеяны у него дыханием импровизационной свободы. «Гольдберг-вариации» отличаются большим жанровым разнообразием (пьесы в форме канонов, фугетта, увертюра, ариетта, сарабанда, жига, лендлер, токката, скерцо). Безукоризненно «строгое» следование условностям в сольминорном каноне в септиму (вариация XXI отнюдь не помешало Баху создать высокоодухотворенную, прочувствованно-лирическую «пьесу настроения». Значение «Гольдберг-вариаций» в истории фортепианного искусства огромно. Ранее почти не исполнявшееся, это произведение прочно утвердилось в, репертуаре пианистов XX века. В. Дельсон