5 дней
О сайте
381436 комментариев
5 2 | С10-18401-2 1982 |
12 4 | М10—44227-30 (2 пл.) 1982, дата записи: 15 ноября 1962 |
4 2 | М10 48651 005 1989 |
| Дмитрий Алексеевич Смирнов родился в Москве 7 (19) ноября 1882 года. Его основной педагог — выдающаяся русская певица Э. К. Павловская, кроме того он занимался в Милане у В. Вандзо, консультировался в Париже у известного тенора Л. Эс-калаиса. Профессиональную деятельность Смирнов начал в «Товариществе артистов Московской частной оперы», руководимом М. М. Ипполитовым-Ива-новым и С. И. Мамонтовым, на сцене театра «Эрмитаж» в 1903 году. В 1904 году Смирнов стал солистом Большого театра и быстро выдвинулся в число ведущих артистов русской оперы, постоянно выступая в ансамбле с Ф. И. Шаляпиным, А. В. Неждановой, позднее с Л. Я. Липковской, ф. И. Литвин, Г. А. Баклановым и другими прославленными мастерами. Д. А. Смирнов с равным успехом исполнял партии в русских операх и операх зарубежных авторов, был участником премьеры «Франчески да Ри-мини» С. В. Рахманинова под управлением автора (в Большом театре 11 января 1906 г.), первых постановок в Большом театре опер «Садко» Н. Римского-Корсакова и «Волшебная флейта» В. А. Моцарта. С 1907 года Смирнов пел также и на сцене Ма-риинского театра, являясь, как Шаляпин и Собинов, одновременно премьером двух крупнейших русских театров. Очень быстро сложилась блестящая мировая карьера певца. Смирнов был участником первого «Русского сезона», организованного С. П. Дягилевым в Париже в 1907 году. Более того, «Русские исторические концерты» открылись (16 мая) первым действием «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, и Д. А. Смирнов исполнением двух песен Баяна первым из артистов представил парижанам русское оперное искусство. Успех Смирнова в последующих концертах был также велик. Его сравнивали с Карузо, и даже отдавали ему предпочтение. В следующем году Смирнов исполнял в Париже партию Самозванца в восьми спектаклях «Бориса Годунова» с участием Шаляпина. Вместе с Шаляпиным Смирнов неоднократно выступал в театре «Казино» в Монте-Карло, собиравшем лучшие артистические силы из Европы и из-за океана. Соперничая в Монте-Карло со знаменитейшими тенорами мира в итальянских операх, Смирнов, так же как и Шаляпин, имел не меньший успех и в русских операх. Так, в «Русалке» А. С. Даргомыжского он пел в театре «Казино» вместе с Ф. И. Литвин и Ц. Д. Давидовой и отличился не меньше, чем в бойтовском «Мефистофеле». В течение 'двух сезонов (1910—1912 гг.) Смирнов совершал длительные гастроли в США, пел на сцене «Метрополитен опера», где в это время подвизались Э. Карузо, Дж. Мак-Кормак, Ф. Константино, Л. Слезак и еще около десяти теноров мирового класса. Молодой певец смело вступил с ними в соревнование. Он пел в «Риголетто» и «Травиате» Дж. Верди, «Богеме» Дж. Пуччини, «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно — в спектаклях, где блистали Карузо и другие звезды. Его партнерами были Л. Липковская, П. Амато, Л. Тетраццини, М. Рено, А. Дидур, А. Скотти, за дирижерским пультом (в «Богеме») стоял Артуро Тосканини. О признании, которое получил Д. Смирнов в Нью-Йорке, говорит его участие в гала-спектакле (25 января 1912 года), в котором русский артист исполнял партию Рудольфа в первом действии «Богемы», а Энрико Карузо — Канио в первом действии «Паяцев» Р. Леонкавалло. В. В. Андреев, гастролировавший одновременно со Смирновым в Америке, свидетельствовал об успехе певца: «Когда пел наш тенор Смирнов, американцы говорили: «Как прекрасно русское искусство». Если в США Смирнов выступал в итальянских и французских операх (только в концертах он исполнял романсы русских композиторов), то его дебютом в Лондоне (в 1914 году) стала партия Левко в «Майской ночи» Н. Римского-Корсакова. Завоевать признание зарубежной аудитории в неизвестной ей опере, исполнявшейся на русском языке, было еще сложнее. Но Смирнов снова вызвал восторги и слушателей, и прессы. Несмотря на присутствие в Лондоне Карузо, газеты писали: «Такого тенора Лондон еще не слышал». До 1937 года, когда после смерти жены (певицы Л. П. Мальцевой) выдающийся артист прекратил концертную деятельность, Смирнов выступал на лучших сценах и в концертных залах многих стран мира. В 1926 — 1930 годах Смирнов целые сезоны работал в СССР, выступал в Тифлисе, Баку, Одессе, Киеве, Харькове, в городах Поволжья. В Ленинграде он пел в «Риголетто», «Травиате», «Ромео и Джульетте», а также в «Искателях жемчуга» Ж. Бизе, «Евгении Онегине», «Пиковой даме» П. Чайковского, дал множество концертов. В Москве спектакли с участием Смирнова транслировались по радио. Среди многочисленных зарубежных выступлений артиста в это время выделяются его триумфы в «Пиковой даме» в Вашингтоне и концерты в Нью-Йорке совместно с дирижером Сергеем Кусевицким (1926 год), парижские спектакли «Русалка», «Садко», «Князь Игорь» и другие вместе с Ф. И. Шаляпиным (1930 год). В 1932 году румынская газета «Рампа» писала после гастролей Смирнова в Бухаресте (в «Лакме» Л. Делиба и «Богеме» Дж. Пуччини): «Смирнов был и остается исключительным артистом, который смог завоевать весь мир». Последние годы жизни артиста прошли в Прибалтике. Он жил в Таллине, затем в Риге. Здесь в 1940 году артист заявил о своем намерении вернуться на концертную эстраду, сделал свои последние записи на пластинки. Смирнов хотел вернуться в родную Москву. На осень 1941 года планировались его концерты и в Ленинграде, но этому помешала начавшаяся война. Скончался прославленный певец в Риге 27 апреля 1944 года. В историю вокального искусства Смирнов вошел как один из крупнейших вокалистов-виртуозов. Его самобытная, оригинальная вокальная техника опиралась на достижения итальянских, французских, испанских артистов. С. Я. Лемешев писал, что «в техническом мастерстве он (Смирнов) превзошел многих прославленных итальянских певцов, хотя и сам научился у них многому». Блеск вокальной техники Смирнова иногда заслонял от слушателей утонченность художественного замысла. Между тем вокальная виртуозность Смирнова несла в основном служебную функцию. Певец-виртуоз, снискавший мировую славу в эпоху расцвета дарований Карузо, Бончи, Джильи и Скипа, Смирнов был замечательным представителем русского музыкального театра, достигшего мирового признания на рубеже второго десятилетия XX века. Записи артиста свидетельствуют об этом с достаточной полнотой. На этой пластинке представлены поздние фонограммы Дмитрия Смирнова. После 1930 года артист долгое время не записывался, лишь в конце 1940 года, когда Смирнов после долгого перерыва ненадолго вернулся на концертную эстраду, в студии рижской фабрики грампластинок Bellacord было сделано несколько пробных записей, так и не вышедших в свет. Последняя Пластинка Д. А. Смирнова с этикеткой His Master's Voice была им записана в ансамбле с прославленным пианистом-ансамблистом Джералдом Муром (1899— 1987), сотрудничавшим практически со всеми крупнейшими певцами 1920— 1970 годов (Ф. И. Шаляпин и О. Слободская, А. Шиотц и X. Хоттер, В. де Лос Анхелес и Д. Фишер-Дис-кау, К. Ферриер и Дж. Бейкер, Э. Шварцкопф и И. Зеефрид). В берлинских записях Д. А. Смирнова принимал участие в качестве пианиста Георгий Николаевич Дудкевич (1887 — 1977), композитор, дирижер, виднейший звукорежиссер советской грам-промышленности (в 1934 — 1950 годах) и Всесоюзного радио (до 1968 года). Г. Н. Дудкевич — автор трех опер («Корсиканка», «Плач Рахили», «Спартак»), ставившихся в театрах Москвы и крупнейших периферийных городов, а также симфонических произведений, маршей для духового оркестра, песен, романсов. Знакомство Г. Н. Дудкевича и Д. А. Смирнова произошло во время гастролей певца в СССР. Дудкевич участвовал, как пианист, во многих концертах Д. А. Смирнова в СССР в 1917 — 1929 годах, вместе музыканты совершили поездку по городам Поволжья, а в 1929 году концертировали в Германии. Здесь состоялась встреча Г. Н. Дудкевича с П. Хиндемитом, который увлек советского артиста достижениями звукозаписи. Вскоре деятельность Дудкевича сконцентрировалась в сфере грамзаписи. В репертуар Д. А. Смирнова и его супруги, певицы Л. Мальцевой-Смирновой входили романсы и дуэты Г. Н. Дудкевича, исполнявшиеся во многих странах Европы. |
8 2 | М10 49207 001 1990, дата записи: 25 мая 1949 г, 1 февраля 1948 г |
| Константин Симеонов (1910 — 1987) занимает почетное место в ряду выдающихся представителей советской исполнительской культуры. Мастер-симфонист, руководитель ряда оперных коллективов страны, он не раз достойно представлял наше искусство за рубежом. Особенно памятными были его выступления с коллективом Большого театра СССР в миланском «Ла Скала» во время гастролей в 1964 году. «Музыкант-мыслитель», «музыкант-исследователь», «великий дирижер-драматург», «художник огромного размаха» — так не раз отзывалась о нем зарубежная и советская пресса. Биография дирижера типична для многих талантливых воспитанников советской исполнительской школы, чья жизнь с первых лет революции была неразрывно связана с основными вехами развития нашей страны. Он родился в селе Кознаково Тверской губернии (ныне Калининской области) и был в семье десятым из одиннадцати детей; по решению сельского схода музыкально одаренного парнишку всем миром собирали в Петроград, где когда-то работал его отец, в бывшую придворную певческую капеллу (ныне Государственная капелла имени М. И. Глинки). В капелле, куда он был сразу же принят, его наставником на протяжении десяти лет являлся замечательный музыкант, художник высочайшей культуры и образованности М. Г. Климов. Он быстро распознал незаурядное дарование мальчика и уделял его развитию самое пристальное внимание. После окончания учебы 18-летний Симеонов смог стать помощником своего учителя, заняв должность дирижера-хормейстера капеллы. С этим коллективом Симеонов выступал перед рабочей и студенческой аудиторией, дал множество концертов для шахтеров Донбасса. После трех лет работы молодой хормейстер поступил на факультет симфонического дирижирования Ленинградской консерватории, которую окончил с отличием в 1936 году. Здесь он получил фундаментальное образование у таких известных педагогов, как С. В. Ельцин, А. В. Гаук, И. А. Мусин. Выпускник консерватории был направлен на работу в Петрозаводский симфонический оркестр, а в 1937 году получил приглашение в Минск, где возглавил республиканский симфонический коллектив. Здесь же он организовал оркестр народных инструментов и оба эти коллектива подготовил к Декаде белорусского искусства в Москве, которая успешно прошла в июне 1940 года. За высокие творческие достижения, показанные на этой Декаде, Симеонов был награжден орденом «Знак почета». Война трагической полосой пересекла его жизнь: с первых же дней он добровольцем ушел на фронт, был контужен, попал в фашистский концлагерь, в январе 1945 года бежал... Сколько же мужества и стойкости понадобилось Симеонову, чтобы после всего этого вновь обрести себя! Выступив на Всесоюзном смотре молодых дирижеров (1946, Ленинград), он был удостоен первой премии, покорив буквально всех самобытным и глубоким ощущением музыкальной драматургии, неординарным постижением авторских замыслов. «Страстность и романтическая насыщенность молодого музыканта, — писал А. В. Гаук, — широкий размах передаваемых эмоций, волевой импульс с первых взмахов дирижерской палочки увлекают за собой и оркестр, и слушателей». В течение почти пятнадцати последующих лет Симеонов вел концертную деятельность. Он выступал с ведущими оркестрами страны, являлся дирижером Государственного симфонического оркестра УССР, главным дирижером оркестра Украинского радио и телевидения. Новым этапом творчества музыканта стало оперное дирижирование: работа в качестве главного дирижера в Киевском (1961 — 1966, 1975 — 1976) и Ленинградском (1966 — 1975) театрах оперы и балета, гастроли и осуществление оперных постановок в театрах Италии, Греции, Болгарии, Чехословакии, Югославии. И везде Симеонов проявил себя как самобытная, могучая творческая личность — будь то классика или современный репертуар. Когда он стоял за пультом, начинало оживать сценическое действие, импульсивней и динамичней звучал оркестр, партитура приобретала сочные, укрупненные детали, выпуклость нюансировки, яркую театральность. Среди многих выдающихся спектаклей Симеонова — постановка «Хованщины» М. Мусоргского в Киеве в 1962 году (в этом же году дирижеру присвоено звание народного артиста СССР). В Ленинграде и Киеве ярко проявилось его дарование в работе над операми советских композиторов — И. Дзержинского, К. Данькевича, Г. Майбороды. Особо следует отметить постановку оперы «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича в Киеве (1965). «Его исполнение я считаю первоклассным, — писал композитор, — самым глубоким и проникновенным, наиболее верно раскрывающим мой замысел». За возобновление этой оперы в 1976 году Симеонов был удостоен Государственной премии УССР. Пятьдесят лет напряженных творческих поисков и блестящих результатов в области хорового, симфонического и оперного искусства, плодотворная педагогическая деятельность Симеонова оставили памятный след в отечественной культуре. И в то же время масштаб его художественной личности до конца по-настоящему не оценен. В представленных на этой грампластинке записях К. Симеонов выступает как вдохновенный интерпретатор русской классики. Мощной симфонией-фреской с хором и солистами звучит в интерпретации К. Симеонова поэма С. В. Рахманинова «Колокола» (1913 г.). Увлекшись идеей показать разные периоды жизни человека через краски и ритмы колокольных звонов, Рахманинов в конечном счете дал не только характерное для Руси «колокольное сопровождение» всей человеческой жизни, но и как художник-реалист значительно переосмыслил символистскую концепцию текста Э. По (русский перевод К. Бальмонта). Озаренное самобытностью рахманиновского почерка, это четырехчастное произведение отражает богатство душевного мира человека и вместе с тем наполнено тревогами времени, предчувствием грозных испытаний. Прозрачный «серебристый легкий звон» окутывает первую часть (Allegro ma non tanto). Симеонов создает здесь и типично русский образ мчащихся саней, и ощущение светлых грез, романтических юношеских мечтаний. Во второй части (Lento) дирижер безраздельно погружает слушателя в теплоту солнечного колорита, «нежного блаженства» золотого свадебного звона, мастерски создавая атмосферу «человечнейшего любования тихими радостями жизни» (Б. Асафьев). Третья часть (Presto) впечатляет своей динамичностью, где картина пожара с медным «воющим набатом» перерастает в грандиозную фреску народного бедствия. Здесь дирижер поднимается до уровня впечатляющего художественного обобщения, сближая рахманиновский «стон медного ада» с ужасами недавно отгремевшей войны. Четвертая часть (Lento lugubre) полна сурового величия смерти, где «железный звон» похоронного обряда рождает «горькой скорби звуки». Однако в конце произведения на смену зловещему образу смерти приходит возвышенное просветление. По-рахманиновски широкая и прекрасная в своей лирической задушевности мелодия звучит жизнеутверждающим эпилогом. В оркестровых вступлениях и завершениях Симеонов колоритными красками мастерски передает образное содержание каждой части. Воспитанный на хоровой музыке, он достигает при этом органичного единства хоровой и инструментальной частей партитуры. Увертюра-фантазия П. И. Чайковского «Гамлет» (1888 г.) стоит в одном ряду с такими шедеврами композитора, как «Буря», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Манфред». Однако она — не частый гость на концертной эстраде. Причина, быть может, в том, что многие дирижеры стремятся найти в этой музыке традиционно благородный, полный философской рефлексии образ Гамлета. На самом деле образная сфера произведения — и это убедительно доказывает Симеонов своей интерпретацией — лежит в иной плоскости. Динамичны чувства, страсти, поступки героев, однако движущая сила их — месть с ее двойственной природой. Благородный порыв отмщения за близких оборачивается гибелью лля всех — Короля, Лаэрта, самого Гамлета. Торжествует Призрак (его темой заканчивается произведение). Такая трактовка Симеонова снова обнаруживает в нем дирижера-драматурга, мыслителя. Темпераментной кистью музыканта-художника, сочным, широким, выразительным мазком создает дирижер драму шекспировского звучания; органичное взаимопроникновение симфонического и театрального начал рождает накал страстей обостряет контрасты музыкальной драматургии — извечное столкновение, борьбу света и тьмы, В. Руденко |
11 3 | С10-15701-04 (2 пл.) 1981, дата записи: 1964 |
11 3 | С10-15701-04 (2 пл.) 1981, дата записи: 1964 |
7 | R10 01071-4 (2 пл.) Русский диск |
7 | R10 01071-4 (2 пл.) Русский диск |
| 6 января 1992 года исполняется 120 лет со дня рождения великого русского композитора и пианиста, замечательного представителя культуры -русского «серебряного века» Александра Николаевича Скрябина. Сегодня, на пороге нового столетия, мы во многом по-новому оцениваем для себя эту эпоху и ее ярчайших представителей, и собранная в этом альбоме антология русской пианистической скрябинианы также способна расставить новые акценты в нашем постижении музыки Скрябина, ее неповторимой индивидуальности. В альбоме представлены образцы наиболее ярких трактовок скрябинской музыки выдающихся мастеров-пианистов, во многом связавших свою судьбу с исполнением произведений Скрябина. Здесь можно познакомиться с исполнителями разных направлений и пианистических школ, но всех их объединяет одно — трепетное и восторженное отношение к музыке великого русского композитора, которое делает представленные в альбоме трактовки подлинными шедеврами пианистического искусства. Собранные в этом альбоме записи имеют разное происхождение. Часть из них публикуется впервые, другие уже издавались в разное время на пластинках, но пластинки эти стали раритетами. Это в первую очередь относится к записям игры самого Скрябина, последний раз издававшимся к 100-летию со дня рождения композитора. Исполнение Скрябиным ряда своих произведений было зафиксировано в 1910 году в Германии с помощью самых распространенных тогда аппаратов для «механического» фортепиано «Welte-Mignon». При помощи такого аппарата на специальную бумажную ленту наносилась перфорация, соответствующая движению клавиш и педалей фортепиано, что позволяло впоследствии воспроизводить первоначальное звучание также механическим путем. Такой способ записи, конечно же, был изначально несовершенен, и далеко не все нюансы игры Скрябина он в состоянии передать. В первую очередь это касается градации звучаний, тонкостей авторской педализации, бывшей одной из самых сильных сторон пианизма Скрябина. Но и по этой, пусть и несовершенной, записи можно составить себе представление о неповторимом искусстве Скрябина-пианиста. Описывая свои впечатления от прослушивания скрябинских записей уже в виде пластинки, в 60-е годы, младший современник Скрябина музыкант Артур Лурье говорил: «Несмотря на неточности и на пыль времени, покрывающую эти звуки, за ними возникает призрак Скрябина. Это поймут только те, кто его слышал». Для слушателя, привыкшего к современным пианистическим трактовкам музыки Скрябина, авторское исполнение может показаться неожиданным: настолько своеобразной и по характеру звука, и по тонусу была скрябинская интерпретация своих сочинений. Прежде всего обращает на себя внимание особая импровизационность игры — произведение под пальцами автора каждый раз как бы рождается заново, — и, конечно же, неподражаемое tempo rubalo, в котором Скрябин как исполнитель, видимо, не знал себе равных. Известно, что игра Скрябина не отличалась особой силой звука, по это ни в коем случае не мешало выявлению самых замечательных черт скрябинской музыки, придавая звучанию особый колорит хрупкости, невесомости и поразительной одухотворенности. Известно, что Скрябин записывал исполнение своих произведений не только па «Welte-Mignon», но и на аппарате «Fonola» фирмы «Hupfeld». Это произошло в 1908 году в Лейпциге. Среди записанных тогда произведений были Вторая и Третья сонаты, ряд миниатюр. Однако эти записи игры Скрябина сохранились не полностью и пока еще не вошли в музыкальный обиход. В нынешнем альбоме представлены все записи для «Welte-Mignon». Использование аппаратов, сходных по типу с «Welte-Mignon» было чрезвычайно распространенным во времена Скрябина и чуть позже, и именно благодаря этому музыка Скрябина оказалась зафиксированной и в исполнении других выдающихся музыкантов начала XX века, в первую очередь Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева. Скрябинская музыка в их исполнении была записана в 20-е годы в Америке на аппарате «Ampico». На их интерпретацию Скрябина наложили несомненный отпечаток их собственные творческие индивидуальности. Для Рахманинова исполнение музыки своего гениального сверстника и соученика по Московской консерватории всегда было ответственным художественным событием. Известно, что еще при жизни Скрябина Рахманинов исполнял его произведения, проводились и их совместные выступления. Осенью 1915 года в цикле концертов памяти Скрябина Рахманинов дал целую серию концертов из его сочинений. Реакция публики на рахманиновскую интерпретацию музыки Скрябина была неоднозначной. Наиболее последовательные скрябинисты считали его трактовку спорной, упрекая музы канта в привнесении в исполнение чуждых для скрябинского пианизма черт. Игра Рахманинова в сравнении со скрябинской казалась им более «прозаичной», а звук — чересчур плотным и приземленным. Сегодня, когда многое в музыке Скрябина нам видится по другому, нежели его современникам, мы ни в коем случае не можем согласиться с такой негативной оценкой. Напротив, дальнейшая история интерпретации музыки Скрябина по-своему подтвердил, плодотворность рахманиновской трактовки, которая, при всей ее индивидуальности, выявляет существенные стороны скрябинской музыки. В записи сохранилось лишь одно сочинение Скрябина в исполнении Сергея Рахманинова — Прелюдия фа-диез минор из соч. 11. Но и эта скромная миниатюра в рахманиновском исполнении оставляет незабываемое впечатление. Несколько замедленный по сравнению с предполагаемым автором темп сообщает музыке чрезвычайную ясность и пластичность, а также привносит в исполнение столь характерный для Рахманинова элегический лиризм. Сергей Прокофьев, представляющий совершенно иную пианистическую генерацию, всегда относился к музыке Скрябина с большим уважением и вниманием. Известны его восторженные отзывы о многих сочинениях Скрябина, в том числе и фортепианных. А одно из ранних произведений Прокофьева — симфоническая поэма «Сны» — даже имеет подзаголовок: «автору, начавшему «Мечтами». «Этим я отдал дань увлечению Скрябиным», — вспоминал впоследствии Прокофьев. В мае 1915 года, через месяц после смерти Скрябина. Прокофьев выступил на вечере его памяти с исполнением собственных произведений. А позднее он не раз включал в свои концертные программы сочинения Скрябина, в числе которых были Пятая соната, поэмы, соч. 32 другие миниатюры. В американских концертах 20-х годов исполнялись и записанные в то же время на перфоленте «Ampico» Прелюдия, соч. 45 и «Окрыленная поэма». В трактовке Прокофьева эти изысканные скрябинские музыкальные образы обнаруживают неожиданные точки соприкосновения со слегка колючим и ироничным прокофьевским пианизмом. Среди пианистов — исполнителен музыки Скрябина, обративших на себя внимание еще при жизни композитора, выделяются два имени: Александр Гольденвензер и Самуил Фейнберг. Гольденвейзер играл произведения Скрябина начиная еще с 90-х годов прошлого столетия — времени их знакомства, которое еще более укрепилось в последние годы жизни композитора. В это время Гольденвейзер был одним из наиболее частых посетителей дома Скрябина. Особенно значительной была роль пианиста в пропаганде музыки Скрябина в первые годы после его смерти: скрябинский репертуар Гольденвейзера тогда был чрезвычайно обширен и включал произведения всех периодов творчества Скрябина. Начиная с 20-х годов Гольденвейзер постепенно отходит от активного коцертирования и посвящает себя в основном педагогической деятельности в Московской консерватории. Правда, в числе крупнейших художественных свершений пианиста позднее можно отметить исполнение фортепианной партии «Прометея» Скрябина с оркестром Н. Голованова. Записи скрябинских прелюдий, соч. 15 и 16 в числе прочих миниатюр, были сделаны уже в 50-е годы. В оказываются запечатленными такие качества пианизма Гольденвейзера, как художественная зрелость, тонкое чувство стиля, бережное отношение к авторскому тексту. Творческое становление Самуила Фейнберга не только как выдающегося пианиста, но и как талантливого композитора проходило под знаком глубокого воздействия скрябинских произведений. В 10-е и 20-е годы Фейнберг очень много играет Скрябина, и его исполнение скрябинской Четвертой сонаты было замечено самим композитором и получило от него самую лестную оценку. Фейнберг к тому же был первым пианистом, исполнившим в течение двух вечеров подряд все десять фортепианных сонат Скрябина. Исполнение Фейнбергом музыки Скрябина, особенно произведений позднего периода, было чрезвычайно самобытным и оригинальным. К сожалению, о том, каким именно было это исполнение, мы во многом можем лишь догадываться, поскольку записи игры Фейнберга в те годы нам неизвестны, а начиная с 30-х годов Фейнберг резко ограничивает свой репертуар, практически исключая из него музыку позднего Скрябина. Отныне в программах концертов Фейнберга можно встретить лишь небольшое число скрябинских сочинений — Вторую. Четвертую и Пятую сонаты. Фантазию, Фортепианный концерт, мазурки, несколько этюдов и поэм. Большая этих произведений существует и в записи. Их трактовка демонстрирует нам все лучшие качества зрелого пианизма Фейнберга: глубину постижения, взвешенность, отточенность каждой детали, поэтичность и одухотворенность. Интерпретации музыки Скрябина, собранные во второй половине альбома, ранее никогда не публиковались. Все они были сделаны в Музее А.П. Скрябина, в течение многих десятилетий бывшем подлинным центром по пропаганде творчества великого композитора. Таким центром музей остается и но сей день. Музыканты, игравшие в доме Скрябина, не могли не воодушевиться подлинно творческой обстановкой на вечерах в музее: их игра была всегда вдохновенной и раскрепощенной и являла собой подлинные шедевры пианистического искусства, что и зафиксировано на не вполне технически совершенных музейных фонограммах. Это в полной мере относится к непревзойденному интерпретатору сочинений Скрябина, одному из выдающихся отечественных пианистов XX века Владимиру Софроницкому. Всю свою жизнь связавший с исполнением музыки Скрябина, Софроницкий именно в музейных концертах, регулярно проводившихся в Музее А.П. Скрябина па протяжении нескольких десятилетий, создавал наиболее совершенные н наиболее близкие художественному миру музыки Скрябина пианистические образы. В исполнении Софроницкого музыку Скрябина отличают особая монументальность, напряженный драматизм и полетная устремленность. Глубокий интеллектуализм и романтическая экспрессия, возвышенность и окрыленность. Многогранность музыки Скрябина особенно рельефно выступает у позднего Софроницкого, во времена наиболее активных поисков пианистом новой выразительности. Именно в музейных концертах эти поиски приводили к наиболее выдающимся результатам. Исполнение Софроницким Восьмой сонаты, одного из самых масштабных н сложных по концепции произведений позднего Скрябина. Относится к числу значительнейших достижений творчества пианиста. Сам Софроницкий очень ценил эту запись, выделяя ее среди многих других. Подлинными художественными свершениями были и трактовки других произведений Скрябина, представленных в альбоме. Другим выдающимся исполнителем музыки Скрябина был замечательный пианист п педагог Генрих Нейгауз. Основное в его пианистической трактовке скрябинской музыки — это легкость, воздушность. Необычайная культура звука, высокий художественный артистизм. Нейгауз — пианист-романтик, и именно романтическое начало выходит в пейгаузовском Скрябине на первый план. Репертуар Генриха Нейгаува включал огромное число скрябинских сочинений: все сонаты. Фортепианный концерт и «Прометей», множество миниатюр. Ряд из них оказался записанным на магнитофонную пленку только в Музее А.Н. Скрябина, где Нейгауз выступал очень часто. На одном из его концертов, посвященном 40-летию со дня смерти Скрябина, он исполнил Девятую сонату, а также несколько произведений малой формы. .Запись этого концерта отличается редкой непринужденностью и воссоздает атмосферу волнующего художественного события. Изящество и артистизм в выстой степени свойственны и игре еще одного титана отечественного пианизма, одного из крупнейших виртуозов современности Владимира Горовица. Хотя пианист большую часть жизни провел в Америке, его мастерство непосредственно уходит своими корнями в русскую пианистическую традицию. Не последнюю роль в формировании исполнительской манеры Горовица сыграл и пианизм Скрябина — одного из любимых композиторов Горовица, чьи произведения оп исполнял на протяжении всей своей пианистической карьеры. Во время своего последнего приезда в нашу страну в апреле 1986 года Горовнц посетил Музей А.Н. Скрябина и исполнил два этюда Скрябина па собственном рояле композитора. Перед исполнением состоялась живая и увлекательная беседа пианиста с собравшимися, в которой приняли участие дочь Скрябина Клена Александровна и ее сын Александр Владимирович Софроницкий, искусствовед II.В. Лобанов, сотрудники Музея А.Н. Скрябина. Наиболее интересный фрагмент этой беседы также представлен в альбоме. Е. Косякин, старший научный сотрудник Государственного мемориального музея А.Н. Скрябина |
41 6 | 9620-1 1939 |
41 6 | 9620-1 1939 |
| АЗ |
1 | 13450-1 1946 |
| 13450 Падди, вальс * муз. О. Киф Оркестр (с вокальн. анс.) 13451 Прощание, фокстрот ** муз. Врубель и Зильвер Оркестр п.у. Д. Хилтона (с пением) в оригинале: * "Paddy" (композитор - Уолтер О' Кифф, текст - Де Франческо). Оркестр Роя Фокса ** "Farewell to arms" (авторы Элли Врубель и Эбнер Cилвер). Оркестр Джека Хилтона |
| III кл. (Комитет) |
| ЛЗ |
3 | 13141-2 1945 |
3 | 13141-2 1945 |
| АЗ |
20 2 | 9009-10 1939 |
| АЗ |
8 1 | 3905, 4617 1936 |
8 1 | 3905, 4617 1936 |
| АЗ вариант оформления |
