В 1911 году в благодарность за помощь, оказанную режиссером Максом Райнхардтом при дрезденской премьере «Кавалера роз», Рихард Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь предложили ему написать для Немецкого театра в Берлине комедию с музыкой. Выбор пал на комедию Жана Батиста Мольера «Мещанин во дворянстве», повествующую о богатом и хвастливом торговце сукном Журдене, для которого человек представляет ценность только в том случае, если он является дворянином. В своем ослеплении Журден не замечает, что над ним издеваются, и не желает прислушиваться к голосу народа, к предостережениям служанки и благоразумной жены. Комедия послужила для создания прелестной quasi-исторической музыки примерно по образцу Люлли, когда-то написавшего к ней несколько вокальных номеров и заключительный балет. Спустя два с половиной столетия вместо придворного композитора Людовика XIV эту же задачу взял на себя одухотворенный современный музыкант. Однако фантазия Гофмансталя пошла дальше. Одновременно с этим прекрасным планом дружеского дара выдающемуся берлинскому режиссеру он задумал в конце марта 1911 года небольшую «тридцатиминутную оперу в сопровождении небольшого камерного оркестра... под названием «Ариадна на Наксосе». Действующими лицами являются героико-мифологические персонажи, одетые в костюмы XVIII века, в фижмы и страусовые перья, и персонажи комедии масок Арлекин и Скарамуш. Элементы героики беспрестанно переплетаются с откровенной буффонадой... Так я себе это представляю. Не рабское подражание, а остроумная парафраза старого героического стиля, переплетающегося с буффонадой...» Уже в начале работы над этой искусной очаровательной смесью оперы в стиле барокко и импровизации у автора возникла новая идея. Ему захотелось создать «оперу, основанную на утонченном смешении стилей, с глубоко скрытым внутренним смыслом... Внезапно я ясно представил себе, как отлично подходит «Мещанин во дворянстве» для включения в постановку подобного оперного дивертисмента». Он предложил выкинуть из комедии сцены между влюбленными Клеонтом и Люсиль, исключить турецкую церемонию и, сократив лишь незначительно изменившуюся от этого пьесу Мольера с пяти до двух актов, вставить между ней и одноактной оперой своеобразное интермеццо, в котором высмеивается подготовка к театральному представлению и нелепый приказ хозяина дома господина Журдена, распорядившегося показать гостям одновременно серьезную оперу и комедию масок. Несмотря на то, что Штраус с самого начала был скептически настроен по отношению к Мольеру («считаю, что в этой пьесе нет соли»), Гофмансталь настаивал на необходимости соединить комедию с оперой в одно представление. «Я сознательно иду на риск и знаю, что задуманное мною объединение только в том случае прозвучит как остроумная шутка, если удастся все представление в целом...» Так из «небольшой переработки Мольера», из «случайной работы» возникло большое произведение. Будущее должно было показать, что пестрый по стилю конгломерат комедии и оперы был лишен жизненной силы. Как и следовало ожидать, сочетание оперы и комедии не оказалось удачным. Премьера состоялась в октябре 1912 года в Штутгарте, в только что отстроенном небольшом театральном помещении (которому было отдано предпочтение перед зданием берлинского Немецкого театра). Спектакль, продолжавшийся около пяти часов — и то исключительно в результате убийственно-беспощадных купюр,— не встретил понимания у слушателей, несмотря на то, что отборным оркестром дирижировал сам композитор, оркестранты играли на ценнейших старинных инструментах, роли исполняли лучшие певцы Берлина, Вены, Дрездена, а режиссером был Макс Райнхардт. «Удачный замысел практически не оправдал себя. Убедившись в этом, мы с Гофмансталем через четыре года решились на операцию и отделили Мольера от Гофмансталя — Штрауса»,— писал впоследствии композитор. В связи с неудачей первоначального замысла «Мещанин во дворянстве» в обработке Гофмансталя был поставлен в апреле 1918 года на сцене берлинского Немецкого театра в качестве самостоятельного спектакля с музыкальным сопровождением. Поэт, имя которого не фигурировало в театральных программах, восстановил в 1917 году ранее исключенный им третий акт и турецкую церемонию. Композитор вновь подготовил музыку, написанную в свое время к комедии Мольера,— веселую увертюру, характеризующую «мещанина Журдена», пасторальный дуэт, пародийный романс Журдена, эпизод с бойким учителем фехтования, веселый менуэт и танец портных, грациозное вступление ко второму акту и прелестную музыку, иллюстрирующую парадный обед. К этому были присоединены еще несколько эпизодов, представлявших собой отрывки старинной музыки Люлли в обработке Штрауса, в том числе куранта и финал первого акта. Последний акт предоставил композитору возможность написать танец сильфов и «турецкую» балетную музыку с хором и сольными номерами. Никогда еще Штраус не «музицировал!) так легко и непринужденно, как в этом мольеровском спектакле, который до известной степени был «написан левой рукой, как бы между делом» (по его собственному выражению). С присущим ему испытанным полифоническим мастерством Штраус создал на редкость изящное и прозрачное произведение, колоритное и выразительное по музыкальному языку, насыщенное архаизмом в духе старинного музыкального стиля эпохи барокко и рококо. Спектакль не имел успеха. Была ли тому причиной все еще чрезмерная изысканность постановки! Или неудача была вызвана тем, что премьера состоялась в тревожные дни революционных событий! В письме, датированном августом 1918 года, Гофмансталь приходит к выводу, что длительный творческий период, полный забот, напряженного труда, надежд и радостей, закончился «полнейшей неудачей». «Я вынужден употребить это сухое слово, так как не имеет смысла создавать себе иллюзии, и виноват во всем я, если можно в данном случае говорить о виновности... Для меня совершенно ясно, что недоброжелательное отношение к «Мещанину во дворянстве» исходило от публики... Может быть, было бы лучше, как это ни прискорбно, отложить постановку до удобного случая!..» Штраус сохранил привязанность к мольеровскому спектаклю до глубокой старости — «эта постановка послужила бы украшением любого хорошего театра, располагающего оперной, драматической и балетной труппами, достаточно сильными, чтобы в совершенстве передать все части представления»... «О ней необходимо упомянуть в той скорбной главе, которую следовало бы назвать «Культурные задачи, стоящие перед немецкой оперной сценой»,— писал он в своих «воспоминаниях о премьерах моих опер», в строках, посвященных «Ариадне». Зато сюита для оркестра, составленная композитором в 1920 году из девяти наиболее эффектных пьес музыки к «Мещанину во дворянстве», быстро завоевала успех в концертных залах. Эта камерная по характеру, по-моцартовски прекрасная партитура является жемчужиной музыкальной литературы нашего века. Как сюита, так и вся музыка к комедии Мольера за последнее время были использованы для создания хореографических спектаклей. По книге Э. Краузе «Рихард Штраус. Образы и творчество». Москва, 1961 г. Народный артист СССР Дмитрий Георгиевич Китаенко родился в 1940 году в Ленинграде. В 1963 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу хорового дирижирования у Е. П. Кудрявцевой, а в 1966 году — аспирантуру Московской консерватории у профессора Л. М. Гинзбурга (отделение оперно-симфонического дирижирования). Затем молодой дирижер был направлен на стажировку в Венскую академию музыки и изобразительного искусства, где занимался в 1966 — 1967 годах у X. Сваровского и К. Эстеррайхера. В 1969 году Дмитрий Китаенко завоевал вторую премию на Первом международном конкурсе дирижеров, организованном в Западном Берлине Г. фон Караяном. С этого времени началась широкая концертная деятельность музыканта в СССР и за рубежом. С 1969 года Китаенко дирижировал в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко (с 1970 года — главный дирижер). С 1976 года Дмитрий Китаенко — художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии. В его репертуаре — произведения самых различных эпох и стилей: русская и западноевропейская классика, сочинения советских композиторов.

Л. БЕТХОВЕН Концерт № 3 для ф-но с оркестром (Э. Гилельс, СО ВР, К. Кондрашин)

Д 01193-4

1953

Л. БЕТХОВЕН Концерт № 3 для ф-но с оркестром (Э. Гилельс, СО ВР, К. Кондрашин)

Д 01193-4

1953

АЗГ, ГОСТ 56

Вайнберг. Квартет №8 / Квинтет (Квартет им. Бородина)

MEL CD 10 00979

2005, дата записи: 1961, 1963 гг.

Лилия Правдина, сопрано. Лермонтов в русской музыке

С90 27291 001

1988, дата записи: 1988

Золотой камертон. Пластинка 2

С60 26743 001

1988, дата записи: 1987

Золотой камертон. Пластинка 2

С60 26743 001

1988, дата записи: 1987

МОЗГ

Русская хоровая музыка XVII-XVIII веков

А10 00237 003

1987, дата записи: 1986

Специфически-национальным видом русского музыкального искусства является хоровое пение a cappella. Это основа, фундамент отечественной музыки. Высокая этическая традиция, серьезность тона, эпический строй музыки, мастерство интонирования свойственны хоровому пению России и в глубокой древности, и в наши дни. Народная песня и профессиональное певческое искусство (знаменный распев) представляют древнейший пласт отечественной хоровой культуры. С середины 60-х годов XX века музыка русского средневековья начинает звучать в концертных программах хоровых коллективов России. Мы заново открываем для себя величественную, эмоциональную речь наших предков, постигая торжественное, истовое, обращенное к вечности музыкальное слово, пробуждающее чувство сопричастности к народному пониманию великих истин — правды, добра, красоты и благородства. В формах средневекового певческого искусства нашла отражение жизнь народа, его история, идеалы подвига, любви к родной земле. И слушая древнерусскую музыку, мы учимся слышать в ней подлинную музыку души нашего народа. Своеобразными музыкальными символами «российских древностей» явились знаменный распев, кант, партесный концерт. Созданные в разные исторические эпохи, обладающие яркими самобытными чертами стиля (принципиальное одноголосие песнопений знаменного распева, известного с XI века; трехголосие, песенность канта; пышность, барочность форм, сложность многоголосной фактуры партесного концерта, проявившиеся в конце XVII века), эти произведения воспевают одни и те же добродетели и осуждают одни и те же пороки. Монументальность, особая возвышенность чувств и серьезность повествования исходят из воспитательной направленности древнерусского искусства. Основная тема его — утверждение верности как высшего мерила человеческих поступков. Самым страшным грехом, осуждаемым во все времена в русском искусстве, было предательство. Сострадание к слабому, мольба о милосердии, осуждение измены, слезы и радость сопоставляются в хоровых произведениях, создавая сильнейший эффект катарсиса. Очень ярко и выпукло воплощены эта тема и этот сюжет в цикле «Русские страсти», известном по нотированным рукописям с XII века и включавшем более 50 песнопений. «Русские страсти» сравнительно недавно вошли в концертную жизнь. Их исполнением положено начало новому подходу к интерпретации древнерусского наследия. Впервые древнерусская музыка представлена не отдельными концертными номерами, а цельным драматическим действом, имеющим свои законы развития, композицию, кульминацию. В основу звучащего на пластинке цикла положен материал из рукописи 1604 года, известной в науке как рукопись инока Христофора,— уникальный памятник русской музыкальной культуры. Созданная в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, рукопись содержит полный свод песнопений, звучавших на Руси к началу XVII века. С середины XVII века к традиционному одноголосию присоединилось так называемое «строчное» двух- и трехголосное пение. Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны исполнявшиеся в кульминационных разделах циклов, таких, как «Всенощное бдение», «Литургия Иоанна Златоуста». Многоголосные песнопения основывались на приемах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса. В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона. Впервые раннее русское многоголосие изучено и дешифровано профессором Ленинградской консерватории доктором искусствоведения М. В. Бражниковым. В его расшифровке на пластинке представлены три гимна. Строчное многоголосие завершило многовековой путь развития древнерусской музыки. Со второй половины XVII века в русскую культуру интенсивно входят новые формы и жанры профессионального хорового творчества, формируется новый музыкально> язык. И здесь решающее слово принадлежит канту — демократическому жанру, распространившемуся в широких социальных слоях русского общества. Ориентированный на мерность русского стиха, имевший регулярный ритм, четкую квадратную структур, стабильную трехголосную фактуру, опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант сохранил напевность, серьезность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству. Наиболее ярки и ощутимы эти особенности в кантах, посвященных Петру I. Каждый из кантов имеет вполне определенный жанровый прототип (марш, песня, плач, слава), яркую эмоциональную окраску, представляя собой циклическое музыкальное повествование о Петре I, построенное по принципу контрастного сопоставления частей. Произведения русской музыки эпохи средневековья в большинстве своем анонимны. Лишь в конце XVII века, когда начало складываться русское партесное пение, были созданы первые многоголосные концертные композиции, положившие начало новому стилю национальной хоровой культуры, музыкальное произведение получило имя автора. Одним из создателей этого стиля был Василий Поликарпович Титов (ок. 1650 — ок. 1715), певчий дьяк служивший в хоре государевых певчих дьяков. Его «Многолетие»— традиционный для русской хоровой культуры жанр получивший широкое распространение в конце XVI—XVII веках. «Многолетие» Титова представляет собой свободную многоголосную композицию, основанную на распевно-интонационной формуле кантового типа. Оптимизм, свет, ясность этой музыки определили ее популярность в русской исполнительской практике XVIII—XIX веков. А. Кручинина