2 дня
О сайте
393634 комментария
3 | С92 22875 003 1985, дата записи: 1984 |
| ОБО ВСЕМ ПОНЕМНОГУ МУЗЫКАЛЬНО-ПАРОДИЙНЫЙ КОЛЛЕКТИВ Московского химико-технологического института им. Д. И. Менделеева Сторона 1 ЗАЧЕТ, музыкальная зарисовка (А. ГАВРИЛОВ, В. ПОПРИТКИН) — 6.47 Сторона 2 ВОЛОГОДСКИЕ НАПЕВЫ, музыкальные пародии (Е. КУЛЫГИН, В. ПОПРИТКИН, А. ГАВРИЛОВ) — 6.00 Звукорежиссеры: А. Штильман, Н. Ганецкая. Редактор Л. Ахметова Московский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени химико-технологический институт им. Д И Менделеева — старейший химический вуз страны — широко известен достижениями своих выпускников. Еще одной доброй традицией института стал неизменно высокий уровень его самодеятельно-художественных коллективов. На пластинке, которую мы предлагаем вашему вниманию, представлен один из них. В 1979 году А. Гаврилов. В. Поприткин, В. Тартаковский и В. Тесленко организовали музыкально-пародийную группу, популярность которой принесли многочисленные выступления перед молодежной аудиторией Москвы и других городов. Став вскоре лауреатами фестиваля московских студентов, а затем постоянными участниками телепередачи «Веселые ребята», они получили возможность познакомить со своей программой еще более широкую аудиторию Перед вами первая пластинка, подготовленная коллективом по материалам выступлений в передаче «Веселые ребята» в 1981 — 1982 гг. Музыкальная зарисовка «Зачет» возвращает слушателя к прекрасной и незабываемой студенческой поре, такой богатой экзаменационными трудностями. В мягкой, лирической форме исполнители делятся своими воспоминаниями о ней, и, безусловно, трогательное отношение участников коллектива к студенческим годам не оставляет равнодушными. Пародии на известные музыкальные группы подчеркивают большой творческий потенциал музыкально-пародийного коллектива МХТИ. И, несмотря на то, что волею авторов все пародируемые музыканты исполняют одну и ту же популярную песню «Вологда», слушатель легко узнает каждого из них. Художник В. Воронин. Фото Г. Прохорова и А Иоффе «Мелодия», 1985 Всесоюзная студия грамзаписи. Запись 1984 г. |
1 | С10 22873 009 1985, дата записи: 1985 |
| 1. Колыбельная песня Енлик («Енлик и Кебек», 3 д. - Г. Жубанова); 2. Песня Кыз-Жибек «Гакку» («Кыз-Жибек», 1 д. - Е. Брусиловский); 3. Песня Кати («Песнь о целине», 2 д. - Е. Рахмадиев); 4. Речитатив и ария Актокты («Ахан серэ и Актокты», 2 д. - С. Мухамеджанов); 5. Рассказ Ажар («Абай», 2 д. - А. Жубанов и Л. Хамиди); 6, 7. Две арии Джильды («Риголетто», 1 и 2 д. - Дж. Верди); 8. Ария Виолетты («Травиата», 1 д. - Дж. Верди). На казахском яз. (1-5). Орк. Казахского гос. академ. театра оперы и балета им. Абая / Б. Жаманбаев (1,2, 5-8), В. Руттер (3, 4) |
1 | С10 22871 004 1985 |
| 1. Ария Петрова («Берег бурь», 2 д. - Г. Эрнесакс); 2. Ария Вамбо («Огни мщения», 2 д. - Э. Капп); 3. Ария Лембиту («Лембиту», 3 д. - В. Капп); 4. Ария Олава («Викинги», 2 д. - Э. Аав); 5. Монолог Бориса («Борис Годунов», 2 д. - М. Мусоргский); 6. Монолог Ланчотто («Франческа да Римини» - С. Рахманинов); 7. Ария Игоря («Князь Игорь», 2 д. - А. Бородин). На эстонском яз. (1-4). Гос. симф. орк. Эстонской ССР / Э. Клас |
1 | С32 22869 005 1985 |
| Сноха, Я пою, Слово Сары (Б. Аманжолов); Концертный вальс (К. Кумисбеков). Алтай Кусаинов (ф-но) |
3 3 | С90 22863 007 1985, дата записи: 1982 - 1984 гг. |
| Сторона 1 Ах, как хочется жить (А. Пугачева - Д. Костюрин) – А. Пугачева Айсберг (И. Николаев - Л. Козлова) – А. Пугачева Нежная мелодия (П. Теодорович – Г. Виеру) – С. Ротару, на молд. яз. Старые качели (В. Шаинский – Ю. Янтарь) – Л. Лещенко Белый аист (Э. Ханок – А. Поперечный) – Л. Лещенко Сторона 2 Двое (Р. Майоров – Т. Кузовлева) – И. Отиева Два стрижа (Р. Паулс – А. Вознесенский) – О. Пирагс Вероока (Р. Паулс – И. Резник) – В. Леонтьев Карусель (В. Хорощанский – А. Поперечный) – И. Кобзон Ожидание (П. Щербаков – Я. Вески) – А. Вески, на эстонском яз. Худ. оформление - Мира Болгар Экспортное издание «Мелодии» для Болгарии, совместно с фирмой «Балкантон» |
4 1 | С52 22859 002 1985, дата записи: 1985 |
| Пластинка из серии «Сказки народов мира» Инсценировка Евгения Компанца. Музыкальное оформление Киры Сониной. Ведущий - М. Лебедев, Король, Волк - К. Желдин, Пейк - О. Казанчеев, Ворон, Великан - А. Граббе, Рыба - В. Радунская, Принцесса - 3. Пыльнова Редактор И. Якушенко Звукорежиссёр Т. Страканова переиздание на CD MEL CD 50 01733 |
3 | С10 22853 006 1985, дата записи: 1984 г. |
| Сторона 1 № 1 до мажор «Прелюдия», Этюд № 2 ля минор, № 3 фа мажор «Пейзаж», № 4 ре минор «Мазепа», № 5 си бемоль-мажор «Блуждающие огни». № 6 соль минор «Видение», Сторона 2 № 7 ми-бемоль мажор «Героика», № 8 до минор «Дикая охота», № 9 ля-бемоль мажор «Воспоминание». |
19 3 | С60 22851 000 1985, дата записи: 25 ноября 1984 г. |
| 1. Минорный блюз (Джон Кариси); 2. Это могло случиться с тобой (Джеймс ван Хьюзен); 3. Караван (Дюк Эллингтон, Xуан Тизол); 4. Облака (Джанго Рейнхардт); 5. Влюбляясь с любовью (Ричард Роджерс); 6. Олимпия (коллективная импровизация). 1.Blues (John Carisi) 2.It Could Happen to You (James van Heusen) 3.Caravan (Duke Ellington, Juan Tizol) 4.Nuages (Django Reinhardt) 5.Fallen in Love with Love (Richard Rogers) 6.Olympia (collective improvisation) Анатолий Соболев — контрабас (1-3, 5, 6), Борис Кузнецов — бонги (1-3, 5, 6), Игорь Бриль — ф-но (6), Тийт Паулус — гитара (6). Запись из камерного зала Олимпийской деревни 25 ноября 1984 г. Звукорежиссер Л. Должников Редактор И. Йотко Художник П. Шегерян Фото Ю. Родина Аннотация Алексей Баташев |
17 5 | С20 22849 005 1985, дата записи: 1982 - 1984 гг. |
2 | С10 22847 009 1985 |
| М. Глинка: Вспомни, о Ирена, К цитре, итальянские канцонетты; Венецианская ночь; Жаворонок; Адель; В крови горит огонь желанья; Я помню чудное мгновенье. С. Рахманинов: Шесть романсов, соч. 38 - Ночью в саду у меня, К ней, Маргаритки, Крысолов, Сон, Ау! Партия ф-но - Игорь Жуков |
11 4 | С10 22845 004 1985, дата записи: 1984 |
| Сторона 1 Д. ШОСТАКОВИЧ (1906—1975) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35 1. Allegro moderato — 5.26 2. Lento, 3. Moderato, 4. Allegro con brio — 17.34 Сторона 2 A. ШНИТКЕ (p. 1934) Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10 ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы». Соло трубы — Владимир Кафельников Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ (1) Литовский камерный оркестр. Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС (2) Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев Оформление художника О. Свешниковой На лицевой стороне конверта: А. Полющенко. Весенний вечер Записи 1984 г. Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала. В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича). Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки. Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы. Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера... Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность. Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах... Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке. А. ИВАШКИН Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс. Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра. Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса. ЛЗ 18.05.88 З. 797-о-1980 |
13 1 | С20 22843 001 1985, дата записи: 1970-1984 гг. |
| Сторона 1 ВОТ МЧИТСЯ ТРОЙКА УДАЛАЯ (слова Ф. Глинки) — 3.40 Сергей Лемешев ТРОЙКА (П. Булахов — П. Вяземский) — 3.13 Иван Скобцов ВСЮ-TO Я ВСЕЛЕННУЮ ПРОЕХАЛ — 2.07 Анатолий Соловьяненко ПЕСНЬ ЯМЩИКА (А. Гурилев — К. Бахтурин) — 2.10 Артур Эйзен ВОТ НА ПУТИ СЕЛО БОЛЬШОЕ — 5.37 Иван Петров ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ (Е. Шашина — М. Лермонтов) — 4.54 Сергей Лемешев Сторона 2 ЯМЩИК, НЕ ГОНИ ЛОШАДЕЙ (Я. Фельдман — Н. Риттер) — 4.40 Артур Эйзен СТЕПЬ ДА СТЕПЬ КРУГОМ — 6.28 Людмила Зыкина КОГДА Я НА ПОЧТЕ СЛУЖИЛ ЯМЩИКОМ (слова Л. Трефалева) — 6.39 Владислав Пьявко КОЛОКОЛЬЧИК (А. Гурилев — И. Макаров) — 3.45 Николай Абрамов Редактор Б. Тихомиров. Художник В. Федоров Записи 1970—1984 гг. |
12 2 | С10 22841 005 1985, дата записи: 1984 |
| Сторона 1 Toccata in D minor, BWV 913 — 13.55 1. — 2. (Presto) 3. Adagio 4. Allegro Toccata in E minor, BWV 914 — 8.21 1. — 2. Un poco allegro 3. Adagio 4. Fuga. Allegro Сторона 2 Toccata in C minor, BWV 911 — 12.19 1. — 2. Adagio 3. — Toccata in G major, BWV 916 — 8.46 1. (Presto) 2. Adagio 3. Allegro ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВА, фортепиано Запись 1984 г. Звукорежиссер М. Пахтер. Редактор И. Слепнев Художник В. Горский. Фото А. Невежина Семь клавирных токкат Иоганна Себастьяна Баха большей' частью относятся к раннему периоду творчества композитора. Автографы этих произведений не сохранились, и точные даты их возникновения можно определить лишь приблизительно. Токкаты, BWV 912, 913, 914 и 915 считаются возникшими около 1710 года, то есть в начале веймарского периода; токкаты, BWV 910 и 911, возможно, были созданы уже в Кётене около 1720 года (первую из них иногда относят к концу пребывания Баха в Веймаре). Во времена Баха название «токката» не означало одночастную фортепианную пьесу виртуозно-моторного характера, как этот термин понимается со времен Токкаты, соч. 7 Роберта Шумана. Итальянское слово "toccata", означавшее буквально «прикосновение», «удар», впервые начало применяться в музыке в XIV веке— тогда оно обозначало маленькую фанфарную пьесу для духовых инструментов и литавр. С XVI столетия токкатами стали называть сочинения сначала для лютни, а потом для клавира и органа. Вначале токкаты для клавишных инструментов представляли собой вступительные пьесы, позже они преобразовались в самостоятельные произведения, основанные на чередовании прелюдийно-импровизационных и имитационно-фугированных разделов. Таковы токкаты Дитриха Букстехуде, явившиеся непосредственными предшественниками баховских токкат. Вершиной развития жанра старинной токкаты явились клавир-ные и органные токкаты И. С. Баха. Возникшие в большинстве в веймарские годы — своего рода баховский период «бури и натиска», они воплотили собой то патетически-импровизационное начало, которое нашло одно из высших воплощений в широко популярной органной Токкате и фуге ре минор, BWV 565. В то же время в их свободно построенных композициях угадываются черты двухчастного цикла прелюдии и фуги, старинной сонаты и концерта. Клавирные токкаты Баха достаточно разнообразны, однако они обладают многими общими чертами. В этих сочинениях молодого композитора еще нет безупречного совершенства и скульптурной стройности формы, отличающих его зрелые творения. Свободное чередование различных по масштабности и характеру эпизодов — от интермедий в несколько тактов до огромных развернутых фуг, — образующее то цикл из четко обособленных частей, то тяготеющую к одночастности композицию из нескольких контрастных идущих без перерыва разделов, создает впечатление структурной незавершенности (хотя действенным объединяющим средством служат интонационные связи между разделами цикла). Однако, как пишет Герман Келлер, редактировавший немецкое издание токкат, «эта незаконченность более чем уравновешивается гениальными чертами: страстной непосредственностью музыкального языка, ненасытностью чувства во многих речитативных разделах и смелостью, которую Бах в дальнейшем себе не разрешал». За исключением Токкаты, BWV 916, все токкаты написаны в миноре, их музыка окрашена в драматические тона. Везде служат обрамлением одноголосные вступительные разделы и заключительная фуга. Расположение эпизодов между ними обладает индивидуальными чертами в каждом произведении. Токката ре минор, BWV 913 — характерный образец баховской трактовки жанра с опорой на традиции мастеров северогерманской школы, в первую очередь Д. Букстехуде. Строение токкаты приближается к старинной «церковской сонате» (sonata da chiesa): две подвижные фуги (вторая и четвертая части) предваряются вступительным построением (первая часть) и Adagio (третья часть), но, в отличие от сонат, части менее обособлены друг от друга, а в нефугированных частях значительно усилен импровизационный элемент. В первой части тревожное одноголосное прелюдирование сменяется своего рода инструментальным ариозо — развитием ла-ментозного нисходящего мотива. Вторая часть — энергичная четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией обеих тем (их интонационное родство, очевидно, отголосок старинных форм; в более поздних сочинениях Баха мы не найдем подобных фуг). Третья часть, Adagio (в сохранившейся более ранней версии Adagiosissimo), выдержана в характере патетического речитатива с типичной для него тональной неустойчивостью и гармонической заостренностью. Финальное Allegro — снова четырехголосная двойная фуга с совместной экспозицией кратких тем, причем первая из них родственна теме второй части, а в одной из интермедий появляется нисходящий мотив, напоминающий об «ариозо» начального раздела. Токката ми минор, BWV 914 по образному строю и композиции близка предыдущей пьесе, только в первой части нет ариозного эпизода — она образует краткое сумрачное вступление к последующей четырехголосной фуге, Un poco allegro, как и в Токкате ре минор, основанной на совместном развитии двух родственных тем, но изложенной в более лаконичных масштабах. Третья часть, Adagio, — драматически-взволнованный речитатив. Кульминация цикла сосредоточена в финальной трехголосной фуге, Allegro, перекликающейся по мощи развития с органными фугами Баха, прежде всего с фугой ми минор, BWV 548, с которой фугу из Токкаты связывают, помимо тонального родства, моторное движение и экспрессивный нисходящий хроматический хор в теме. Мотив противосложения интонационно перекликается со вступлением, как бы создавая обрамление цикла. В созданной, очевидно, в Кётене Токкате до минор, BWV 911 при сходной с предыдущими веймарскими токкатами образной драматургии заметна несколько иная композиционная планировка. Вступительную импровизацию сменяет сосредоточенное Adagio имитационно полифонического склада, в которое вновь вплетаются мотивы вступления. Трехголосная фуга, как и в Токкате ми минор, родственна органным фугам масштабами и грандиозностью развития, но строение ее иное — оно как бы призвано компенсировать отсутствие третьей, речитативной части. Начальное построение образует законченную фугу на энергичную тему в движении бурре с настойчивыми повторами мотивов. Краткая речитативная связка отделяет её от второй фуги на ту же тему, но с новым фигурированным противосложением( в которое вплетаются мотивы вступления. Кульминация сосредоточена в импровизационной коде (Presto. Adagio). Особняком стоит Токката соль мажор, BWV 916. Быть может, наиболее ранняя из всех (ее иногда датируют 1709 годом), она тем не менее более других устремлена в будущее. Написанная, как и органная Токката до мажор, BWV 564, в структуре, близкой трехчастному концерту в итальянском стиле, она является как бы концертом для клавира без оркестра—ярким предвестником баховского Итальянского концерта, BWV 971. От других токкат ее отличает и образный строй: в обрамляющих частях господствуют светлые, праздничные краски, оттененные скорбным характером помещенного в середине Adagio. В первой части, выдержанной целиком в собственно «токкат-ном» моторном движении, уже намечена в миниатюре староконцертная рондообразная форма, основанная на чередованиях мелодически более рельефного ритурнеля, проходящего в различных тональностях, и развивающих эпизодов. Скорбная экспрессия второй части, Adagio ми минор, резко контрастирует с безудержным весельем финальной трехголосной фуги, Allegro (в большинстве изданий Allegro e presto), идущей в стремительном танцевальном движении жиги. Концертная деятельность лауреата Государственной премии СССР, народной артистки СССР, профессора Татьяны Петровны Николаевой, начавшаяся еще до победы пианистки на Международном конкурсе имени И. С. Баха в 1950 году, продолжается уже сорок лет. Выступления артистки во многих городах СССР и более чем в тридцати пяти странах мира сопровождаются неизменным успехом. Заслуженной популярностью пользуются пластинки Т. Николаевой, изданные не только в Советском Союзе, но и в США, Японии, ГДР, ФРГ, Чехословакии. Репертуар Т. П. Николаевой исключительно обширен. Внимание обращают, прежде всего, монументальные исполнительские циклы пианистки — 24 прелюдии и фуги Шостаковича, 32 сонаты Бетховена, почти весь клавирный Бах, а также монографические программы из сочинений Шопена, Шумана, Рахманинова, Скрябина. Т. Николаева активно пропагандирует творчество современных композиторов — советских и зарубежных. Исполнительский стиль Т. Николаевой — воспитанницы Московской консерватории, ученицы профессора А. Б. Гольденвейзера— отличают ясность художественных намерений, сосредоточенная углубленность, высокая одухотворенность и вдохновенность. Т. Николаева—член Союза композиторов СССР, автор многочисленных сочинений, в том числе фортепианных. В течение многих лет она ведет плодотворную педагогическую работу в качестве профессора Московской консерватории, руководителя исполнительских семинаров в Бонне, Зальцбурге, Стокгольме, Туре, Варшаве, Киеве, Вильнюсе. |
1 | С60 22823 006 1985 |
| 1—7. Песни из музыки к пьесе Б. Шоу «Ученик дьявола», сл. У. Берзиньша — Время остановилось, Проповедь сатаны (I), Страдания Джудит, Баллада о Ричарде Даджене, Дьявольский священник. Проповедь сатаны (II), Финал; 8. Все-таки (М. Залите); 9. Тихая песня (И. Зиедонис): 10. Я жизнь люблю, из телеспектакля «Убийство в замке» (Я. Рокпелнис): 11. Песня в корчме из музыки к драматической поэме «Матиас-боярин» (А. Чакс): 12. Покой (В. Белшевица): 13. Балтийское море (О. Вациетис). На латышском яз. Улдис Стабулниекс (1, 2, 4—11, 13), Рита Тренце (3), Мирдза Зивере (12), женский вокальный ансамбль (8), инстр. ансамбль п/у Улдиса Стабулинекса (1, 7), инстр. ансамбль (9, 11), эстрадный орк. (8, 12, 13). |
1 1 | С12 22821 008 1985 |
| Приди, Мне не уйти от твоих глаз, Плач. сл. К. Эзизова (на туркменском яз.) А. Каръягдыев (пение), эстрадно-симф. орк. Гостелерадио СССР / Ю. Силантьев |
7 | С62 22811 000 1985, дата записи: 1984 |
| Сторона 1 Я обещаю вам сады (Д. Магазаник — К. Бальмонт) — 3.01 Ансамбль п/у Д. Магазаника Не гаснет надежда (К. Кикерпуу — В. Оявере) — 2.51 Ансамбль п/у А. Таммессона Сторона 2 Праздник снегопада (А. Левшин — М. Танич) — 3.14 Ансамбль п/у А. Левшина Свет в окне (П. Верга — В. Оявере) — 2.40 Ансамбль п/у А. Таммессона На эстонском языке (2, 4) Редактор А. Устин. Художник П. Шегерян. Фото Г. Турова Записи Центрального телевидения и Эстонского радио, 1984 г. |
2 1 | С10 22809 008 1985 |
| 1. Концерт для скрипки с оркестром - Р. Агаронян, симф. орк. Гостелерадио СССР / В. Есипов. 2. Концерт для голоса с оркестром - А. Давтян (сопрано), Большой симф. орк. Гостелерадио СССР / Р. Мангасарян. 3. «Здравствуй, утро!», увертюра - Большой симф. орк. Гостелерадио СССР / Р. Мангасарян |
7 | С10 22807 003 1985, дата записи: 3 января 1983 г |
| Симфонические этюды, соч. 13 (Р. Шуман); Вариации на тему Паганини, соч. 35 - первая тетрадь (И. Брамс); Песня без слов ля-бемоль мажор, соч. 38 № 6 «Дуэт», Этюд ля минор, соч. 104 № 3 (Ф. Мендельсон) |
2 2 | С10 22803 004 1985, дата записи: 1984 г. |
| Сторона 1 Прелюдия и фуга фа минор, BWV 534 (И. С. Бах) – Лариса Булава Соната ре минор, соч. 65 № 6 (Ф. Мендельсон) – Лариса Булава 1. Choral. (Variationen). Andante sostenuto. Allegro molto 2. Fuga. Sostenuto e legato 3. Finale. Andante Сторона 2 Концерт для трубы и органа (Р. Ермакс) – Айварс Калейс – орган, Янис Клишанс – труба 1. Grave. Allegro 2. Andante 3. Allegro con brio Фанфары (А. Калейс) – Айварс Калейс – орган © "МЕЛОДИЯ", 1985. Рижская студия грамзаписи. Запись 1984 г. Московский опытный завод "Грамзапись" |
3 1 | С10 22801 005 1985 |
| Симфония № 3; Концерт № 1 для оркестра; Триумфальная увертюра. Гос. симф. орк. Украинской ССР. / Ю. Никоненко |
