Эволюция итальянской инструментальной канцоны, прослеживающаяся от многоголосной песни XVI века до высших достижений барокко — фуги, сонаты, концерта, составляет одно из важнейших звеньев в развитии западноевропейского музыкального творчества. «Родоначальница» этой эволюции, французская многоголосная шансон, отличавшаяся живой грациозностью музыки и фривольным легкомыслием текста, пользовалась на протяжении столетия ни с чем не сравнимой благосклонностью публики. Именно популярности шансон было обязано появление их многочисленных переложений, в которых вокальные партии заменялись инструментальными. И хотя часть привлекательности, связанная со стихами, при этом утрачивалась, инструментальные варианты шансон продолжали иметь неизменный успех. Итальянцы легко освоили этот способ музицирования, аранжируя сперва для органа, а затем и для инструментального ансамбля не только французские песни, но и отечественные мадригалы и канцонетты. И все же шансон оставалась наиболее предпочитаемой, может быть, потому, что легкость, живость французской песни, ее структурная гибкость открывали неистощимое поле деятельности воображению музыкантов, а может быть, и потому тоже, что иностранный материал легче поддавался свободному с ним обращению, чем слишком знакомый отечественный. В последней четверти XVI века установился довольно определенный тип инструментальной пьесы, которую итальянские композиторы называли canzon francese (французская канцона) или canzon da sonar (инструментальная канцона). Мелодика канцоны уже не обязательно имела в своей основе подлинную французскую песню, однако характер музыки, некоторые особенности ритмики и структуры по-прежнему напоминали о ее происхождении. Особенно значительную роль в преобразовании инструментальной канцоны сыграли композиторы венецианской школы, широко применявшие ее в разных случаях. Венецианцы сочиняли канцоны органные, в которых они могли показать свою виртуозность и полифоническую изобретательность; инструментальные — для четырех, пяти, шести партий, где выбор инструментов предоставлялся самим участникам ансамбля. А по праздникам, в дни карнавалов, приема высоких гостей, отмечая выборы дожа, и в других государственных случаях в соборе св. Марка звучала торжественная, величественная музыка, в исполнении которой участвовали два органа, два или три инструментальных ансамбля. И эта музыка, поражавшая посетителей собора мощью, красотой звучания и разнообразием колористических эффектов, тоже была канцоной. В то время когда в других городах Италии в соборах господствовало хоровое пение a capella, а из инструментов в церковь допускался только орган, в Венеции под сводами Сан-Марко звучали тромбоны, корнеты, скрипки и даже лютни. Сан-Марко был единственным итальянским собором, находившимся в ведении и на попечении государства, а не церковных властей. Богослужения и концерты в Сан-Марко призваны были, прежде всего, демонстрировать могущество и независимый дух венецианской республики, и эта цель, скорее светского, нежели духовного назначения, определяла и репертуар духовных концертов: практически здесь можно было услышать любую инструментальную музыку, кроме танцев. Период наивысшего расцвета красочного монументального стиля венецианской школы связан с творчеством органиста собора св. Марка Джованни Габриели (1557 — 1612) —крупнейшей фигуры в церковной музыке раннего итальянского барокко. «Многохорные» канцоны Габриели, построенные на противопоставлениях контрастных тембров, высоких и низких регистров, мощных tutti и нежнейших звучаний солирующих групп, открыли новую эпоху в концепции инструментального ансамбля. Принцип тембровых контрастов, как элемента музыкальной формы, осуществляемый Габриели в его инструментальных канцонах, реализовался в дальнейшем в важнейшем жанре барокко — кончерто-гроссо. Не менее важную группу составляют малоголосные, «однохорные» канцоны Габриели, которые композитор писал для четырех, пяти, шести мелодических партий с необязательным добавлением basso continuo (орган или клавесин). Их часто играли в соборе, куда венецианцы имели обыкновение приходить слушать музыку, и в «академиях», довольно многочисленных в Венеции, где собирались любители музыки из знатных патрицианских фамилий, нередко сами принимавшие участие в исполнении, и музыканты-профессионалы. В сущности, это была первая ансамблевая камерная музыка. Еще не сложились четкие типы инструментальных форм. Пока инструменталисты приобретали опыт продлевать произведение посредством только музыки, не завися от поэтического текста, хореографии танца или церковного ритуала. Однохорные канцоны Джованни Габриели не имеют единого стандарта развития: композитор экспериментирует, он как бы нанизывает на общий стержень отдельные звенья небольших музыкальных секций, стремясь к разнообразию, живости движения и, одновременно, цельности впечатления. Форму канцон Габриели сравнивали иногда с «калейдоскопом», иногда с «лоскутным одеялом», иногда с «цепочкой». Здесь нет правил, в каждой канцоне своя логика. Габриели интуитивно нащупывает принципы трехчастности, рон-дообразности, репризности. Однако во всех пьесах Габриели чувствуется независимость инструментального мышления, он не скован больше формой вокальной шансон. Идеи Джованни Габриели в области инструментальной канцоны были поддержаны его венецианскими коллегами. Среди них — одаренный музыкант из Лукки, композитор, скрипач, органист Джозеффо Гуами (1540— 1611), работавший в соборе св. Марка в должности первого органиста одновременно с Джованни Габриели. Помимо сочинений для органа, мадригалов и мотетов, Гуами опубликовал несколько сборников ансамблевых канцон. В его пьесах, написанных под ощущаемым влиянием стиля Габриели, сохраняется, однако, более непосредственная связь с вокальным источником. Интересы Джироламо Фрескобальди (1583—1643), одного из величайших гениев раннего барокко, были сосредоточены преимущественно в области органной музыки. Его деятельность как органиста собора св. Петра в Риме снискала ему при жизни европейское признание. На органных произведениях Фрескобальди учились несколько поколений композиторов, в том числе и И. С. Бах. Помимо множества органных канцон, в которых композитор показал, какие необъятные возможности скрывает этот тип композиции, Фрескобальди в 1623 году опубликовал также и сборник ансамблевых канцон. Сохраняя концепцию венецианской канцоны, как многосекционного сочинения, Фрескобальди вносит в нее характерные коррективы: среди тридцати семи пьес нет ни одной многохорной. Канцоны Фрескобальди написаны для одного, двух, трех и, как максимум, четырех мелодических инструментов в сопровождении basso continuo. Таким образом, роль continue (клавесин или орган) увеличивается: чем меньше мелодических инструментов, тем более необходима их гармоническая поддержка. Соседние части становятся контрастней, в отношении метра, темпа, манеры изложения. Небольшие интермедии связывают все звенья этой цепи в одну текучую форму. От этого типа камерной канцоны берет свое происхождение барочная соната. М. Давиденко