Baroque Music в авторском кинематографе (П. Осетинская, ф-но)

English

Авторизация

№

Альбомы Комментарии Коллекция Произведения Этикетки Конверты Указатель Публикации Участники Форум

4 дня

О сайте

ЦИ

Baroque Music в авторском кинематографе (П. Осетинская, ф-но)

MEL CO 1072

2022, дата записи: 2022

melodist / 2022-12-10 00:16:17 / Редакция № 1: 2022-12-10 15:06:15

Иоганн Себастьян Бах
1 Хоральная прелюдия фа минор Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ («Взываю к тебе, Господи»), BWV 639 . . . . . . . . . . . . . 4.34
2 Токката для клавира № 5 ми минор, BWV 914 . . . . . . . . . . 7.34
3 II. Сицилиана из сонаты для флейты и бассо континуо № 2 Ми-бемоль мажор, BWV 1031 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.12
4 Пассакалия и фуга для органа до минор, BWV 582 . . . . . . . 15.35
Георг Фридрих Гендель
5 III. Сарабанда из сюиты для клавесина № 4 ре минор, II vol. HWV 437 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.56
6 Чакона c вариациями для клавесина № 2 Соль мажор, II vol. HWV 435 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.54
Генри Пёрселл
7 Граунд (Ground) для клавесина до минор, ZD 221 . . . . . . . . 2.57
Жан-Филипп Рамо
Пьесы из сюиты для клавесина № 2 ми минор, RCT II
8 5. «Перекликание птиц» (Le rappel des oiseaux) . . . . . . . . . . 3.44
9 8. «Тамбурин» (Tambourin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....
Показать

melodist / 2022-12-10 00:17:49 / Редакция № 1: 2022-12-10 00:23:28

…ВОЗНИКАЕТ ЗВУК РОЯЛЯ. НАЧИНАЕТСЯ КИНО
«Использование в фильме музыкальной классики мне кажется делом очень интересным. Уверен, что используя классическое наследие, нужно не только не избегать известных, привычных сочинений, а наоборот, — отбирать только их. Лишь при этом условии прием будет оправдан, потому что у зрителя уже имеется свой ассоциативный ряд с данным произведением, эти ассоциации стали для него привычными, родными…»
Микаэл Таривердиев

Авторское кино второй половины ХХ столетия вовлекает в игру заимствованиями сознательно и умышленно. Цитата — не изобразительная аппликация, она служит указанием на важнейший, подчас скрытый смысл целого в ключевой сцене, иногда в череде сцен. Цитату мало заметить, надо оценить и понять. Почти всегда она неточна, сознательно искажена или «усилена» — иной по сравнению с оригиналом аранжировкой, фантазийным продолжением, включенностью в коллаж. Очень часто она вообще лишь повод, зародыш музыкальных идей, осуществленных композитором — совреме...
Показатьнником съемок. Почти никогда она не является портретом своего автора, максимум собирательным образом эпохи, хотя и в этом плане случаются небрежности. Скрупулезная точность не требуется как таковая, выявляется широкая зона соответствий, каждый уловит индивидуально-близкое.
Универсального рецепта для понимания не существует, ибо нет его и для процесса творения. Вот две «музыки на титры»: Сицилиана Баха у Ларса фон Триера («Рассекая волны») и Чакона Генделя у Ингмара Бергмана («Осенняя соната»). Оба примера — «от противного», иносказания в дополнение к сюжету. Один фильм сложно и страшно ведет к мысли о любви и прощении, другой вполне откровенно говорит о разобщенности, взаимном непонимании и непреодолимой стене эгоизма в самых, казалось бы, чутких творческих людях. Бах в переложении для тоскующей трубы и клавесина примиряет с отталкивающим видеорядом и повествованием фильма фон Триера (показательна замена: режиссер первоначально планировал финал с песней Дэвида Боуи). Генделевское comme il faut (версия для барочной флейты с continuo) оттеняет своим холодом щемящую драму Бергмана, аккомпанирует северным пейзажам на экране.
Или два внутрикадровых «унисона»: Сарабанда Генделя на завершение смертельной дуэли в «Барри Линдоне» (режиссер Стэнли Кубрик), Граунд Пёрселла в сцене подозрений из «Контракта рисовальщика» Питера Гринуэя. При относительном соответствии ситуации — полное противоречие основной тональности картин, их живописному великолепию, картинной выверенности и доминирующему настроению остальной кадровой и закадровой музыки. Элегантность и куртуазная живость встречается с тенью memento mori.
Наконец, «проросшие» в сочинения Баха фантазии Эдуарда Артемьева («Солярис») и Нино Рота («Крестный отец‑2»); фильмы — ровесники, оба вышли в 1972 году. Оба — своего рода проповеди, где упоминание Баха не менее уместно, чем упоминание Бога в храме. По мнению Татьяны Егоровой, известного знатока киномузыки, барочный шедевр «словно
“кодирует” в себе художественные ценности человеческой цивилизации,призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь “человеку остаться человеком”». Фильм Андрея Тарковского посвящен раскрытию этой мысли от начала до конца, гангстерская сага Фрэнсиса Форда Копполы ее последовательно опровергает. В обоих случаях режиссерами используется прием наложения цитат, звуковой и визуальной: скульптура Pieta Микеланджело в «Солярисе», роскошный декор католического собора в «Крестном отце». В обоих случаях зритель далеко не сразу и не всегда прозревает авторство музыки за композитором прошлого, следующим шагом иногда выясняет, что в оригинале это звучало иначе, задается вопросом «почему», возвращается или приходит впервые к глубинной идее фильма. Круги постижения превращаются в спирали, знания накладываются на новые впечатления, вопросы не исчезают, а множатся.
«Baroque music в авторском кинематографе» долгое время существовала на концертной эстраде и теперь выходит в записи, как бы переводя диалог музыкантов с публикой на очередной философский уровень. На страницах своей книги Полина Осетинская заметила: «следуя авторскому тексту, всегда возможно смещать смысловые акценты, вычленять разные точки в зависимости от понимания, культуры и опыта. Собственно, с чисто формальной точки зрения взятие звука уже является интерпретацией. Даже одно и то же piano никогда не будет одинаковым — возможности наделять звук всеми оттенками настроений бесконечны». Речь шла немного о другом, но амплитуда значений сентенции захватила и подходящее к данному случаю. Музыка великих мастеров барокко, прозвучавшая в фильмах ХХ–XXI веков, уже не вспоминается как закадровая, звук рояля надежно отгораживает память от стереотипов. Аудитория вновь вовлекается в игру или, точнее, выводится из игры — к пересмотру и обновленному включению в визуальный и событийный ряд кинопроизведений.
Больше половины фильмов из коллекции Полины Осетинской — действительно «не для всех». Не каждый сможет, захочет их даже досидеть до финала, не говоря про обсуждения и воспоминания. В музыкальной транскрипции кинематографические идеи отторжения не вызывают. По другому поводу пианистка признавалась: «преобразовать множество различных пород в единый органический сплав, совместить то, что казалось несовместимым, — и теперь тебе вдруг кажется, что иначе и быть не может. Бывает, что комментарий намного превосходит, удлиняет, множит смыслы и, в конечном счете, даже льстит первоисточнику». Когда смотрящий превращается в слушающего, ему оказывается все равно, чтона «картинке». Пьесы связываются напрямую между собой, программа принимает вид истории с полускрытой фабулой, за музыкой читается сценарий, оживляемый прямо на глазах. Бах, Гендель, Пёрселл, французы… Фантастическое будущее, ХХ век, далекое прошлое… Андрей Тарковский, Пак Чхан Ук, Жан Жёне… Для этого нужно опять возвратиться к началу. Можно — к фантазиям режиссеров, можно — к оригиналам композиторов, можно — к первому треку на диске. Или к себе самому. Николай Каретников сказал по схожему поводу, при упоминании об Отаре Иоселиани: «Он сознательно уходит от прямой линии развития сюжета, мало того, он иногда даже не оставляет фрагментов прямого сюжетного хода, и оказывается, что в этом нет необходимости. Существование начинает восприниматься как параллельно идущие пунктирные линии, не подверженные авторскому произволу. Появляется некое высшее выражение жизни — то есть то, к чему обычно так стремится искусство кино. И это, видимо, высший принцип искусства вообще…».
Александр Наумов

Полина Осетинская начала играть на фортепиано в пять лет, в шесть лет дала первый сольный концерт в Вильнюсской консерватории.
Позже педагогами будущей пианистки стали преемницы исполнительской школы Генриха Нейгауза Марина Вениаминовна Вольф в Санкт-Петербурге и Вера Васильевна Горностаева в Москве.
Полину Осетинскую можно услышать в Карнеги-холле, венском Мюзикферайне, лондонском Барбикане, римском Театро Арджентина, крупнейших залах России, Германии, Польши, Израиля, а также на фестивалях в России, Европе и Америке.
Пианистка выступала c оркестром musicAeterna, оркестром Мариинского театра, государственным симфоническим оркестром РеспубликиТатарстан, ЗКР симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, ГАСО имени Е. Ф. Светланова и Токийским филармоническим оркестром. Среди ее сценических партнеров дирижеры Теодор Курентзис, Владимир Спиваков, Лоран Петижерар, Туган Сохиев, Александр Сладковский, Василий Синайский, Андрей Борейко, Дмитрий Лисс, Герд Альбрехт, Ян-Паскаль Тортелье, Томас Зандерлинг.
Записи Полины Осетинской выходили на лейблах Sony Music, Naxos, Bel Air, Quartz и «Мелодия».
Полина Осетинская — лауреат молодежной премии «Триумф» и автор нашумевшего бестселлера «Прощай, грусть», который в настоящее время готовится к переизданию. В 2021 году Полина дебютировала в музыкальном спектакле как драматическая актриса.

РУКОВОДИТЕЛИ ПРОЕКТА: АНДРЕЙ КРИЧЕВСКИЙ, КАРИНА АБРАМЯН
МЕНЕДЖЕР ПРОЕКТА: МАРИНА БЕЗРУКОВА
ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР: ТАТЬЯНА КАЗАРНОВСКАЯ
КОРРЕКТОРЫ: МАРГАРИТА КРУГЛОВА, ОЛЬГА ПАРАНИЧЕВА
ФОТО: ЕВГЕНИЙ ЕВТЮХОВ
ПЕРЕВОД: НИКОЛАЙ КУЗНЕЦОВ
ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ: ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, ЮЛИЯ КАРАБАНОВА

melodist / 2022-12-10 00:23:04 / Редакция № 1: 2022-12-10 00:23:36