Дмитрий Шостакович. Музыка для кино и драматического театра

English

Авторизация

№

Альбомы Комментарии Коллекция Произведения Этикетки Конверты Указатель Публикации Участники Форум

5 дней

О сайте

Дмитрий Шостакович. Музыка для кино и драматического театра

MEL CO 0586

2020

melodist / 2020-12-18 21:19:19 / Редакция № 1: 2022-11-23 23:07:50

ДИСК 1
Сюита из музыки к кинофильму «Златые горы», соч. 30а
1 1. Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.25
2 2. Вальс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.10
3 3. Фуга . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.31
4 4. Интермеццо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.52
5 5. Похоронный марш . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.00
6 6. Финал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.56
Сюита из музыки к спектаклю «Гамлет», соч. 32а
7 1. Вступление и ночной дозор . . . . . . . . . . . 2.26
8 2. Похоронный марш . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.40
9 3. Туш и танцевальная музыка . . . . . . . . . . . 2.18
10 4. Охота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.18
11 5. Пантомима актеров . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.23
12 6. Шествие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0.55
13 7. Музыкальная пантомима . . . . . . . . . . . . . 1.02
14 8. Пир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.11
15 9. Песенка Офелии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.23
16 10. Колыбельная . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.07
17 11. Реквием . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.03
18 12. Турнир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0.56
19 13. Марш Фортинбраса . . . . . . . . . . . . . . . . 1.50
Фрагменты из музыки к пьесе П. Сухотина «Человеческая комедия» (по О. де Бальзаку), соч. 37
20 Панорама Парижа . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.31
21 Полицейский марш . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.26
22 Гавот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.17
23 Сена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.48
24 Марш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12
Фрагменты из музыки к трагедии В. Шекспира «Король Лир», соч. 58а
25 Возвращение с охоты . . . . . . . . . . . . . . . . . 0.50
26 [Сцена в степи] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.04
27 [Приближение бури] . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.16
28 [Военный] лагерь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.23
29 Марш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.37
30 Фанфары . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.23
31 [Вступление и баллада Корделии] (сл. А. Радловой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.38
Песни из музыки к трагедии «Король Лир», соч. 58а
32 [Вступление и баллада Корделии] (сл. А. Радловой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.59
33 Песни Шута (сл. В. Шекспира, пер. С. Маршака) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.44

Общее время: 81.52
Николай Степанов, гавайская гитара (2)
Людмила Голуб, орган (3)
Нина Романова, меццо-сопрано (31)
Наталья Бурнашева, меццо-сопрано (32)
Евгений Нестеренко, бас (33)
Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР (1–6, 32, 33)
Симфонический оркестр Московской государственной филармонии (7–19)
Дирижер – Геннадий Рождественский (1–19, 32, 33)
Ленинградский камерный оркестр старинной и современной музыки. Дирижер – Эдуард Серов (20–31)
Записи: 1985 (1–6), 1975 (7–19), 1984 (20–33) гг.
Звукорежиссеры: Северин Пазухин (1–6), Александр Гроссман (7–19), Феликс Гурджи (20–31), Игорь Вепринцев (32, 33)

ДИСК 2
Три прелюдии для струнного квартета, фортепиано и трубы из кинофильма «Подруги», соч. 41
1 Прелюдия Фа мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.14
2 Прелюдия ля минор («Избушка лесничего») . . 3.13
3 Прелюдия Ре мажор . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.25
Сюита из музыки к кинофильму «Овод», соч. 97а (составитель Л. Атовмян)
4 1. Увертюра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.54
5 2. Контрданс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.51
6 3. Народный праздник . . . . . . . . . . . . . . . . 2.31
7 4. Интерлюдия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.34
8 5. Вальс «Шарманка» . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.07
9 6. Галоп . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.47
10 7. Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.52
11 8. Романс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.22
12 9. Интермеццо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.58
13 10. Ноктюрн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.18
14 11. Сцена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.28
15 12. Финал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.00
Сюита из музыки к кинофильму «Гамлет», соч. 116а (составитель Л. Атовмян)
16 1. Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.55
17 2. Бал во дворце . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.41
18 3. Призрак . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.48
19 4. Дворцовая музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.19
20 5. Сцена отравления (Мышеловка) . . . . . . . . . 3.21
21 6. Смерть Офелии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.07
22 7. Похороны Гамлета и финал . . . . . . . . . . . . 2.23

Общее время: 72.20
Александр Семянников, скрипка (1–3)
Александр Шанин, скрипка (1–3)
Григорий Кемлин, скрипка (11)
Николай Машканцев, альт (1–3)
Сергей Множин, виолончель (1–3)
Арнольд Феркельман, виолончель (13)
Владимир Пушкарев, труба (1–3)
Виктория Постникова, фортепиано (1–3)
Государственный симфонический оркестр кинематографии. Дирижер – Эмин Хачатурян (4–15)
Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Дирижер – Николай Рабинович (16–22)
Записи: 1983 (1–3), 1961 (4–15), 1966 (16–22) гг.
Звукорежиссеры: Северин Пазухин (1–3), Натан Штильман (4–15)

компакт-диск MEL CD 10 02636 (2CD)

melodist / 2020-12-18 21:20:25 / Редакция № 3: 2022-11-23 23:22:37

буклет
-------
Дорогой Дмитрий Дмитриевич, только что приехал в Ленинград… и узнал о Вашем юбилее. Ужасно огорчен, что не смог поздравить Вас вовремя. Хочется написать Вам, как много значило и значит для меня Ваше искусство, да и Вы сами. В черные минуты (а их так много!) я вспоминаю Вас и думаю: какая же великая сила заключена в Вас, что «самые крупные калибры артиллерии» ничего не могли сделать с Вашей музыкой. И что наше время – со всем заключенным в нем, и великим, и ужасным – запечатлено Вами, без тени признака угодничества, расчета – запечатлено с такой силой правды и выражения искусством, что дух замирает.
Ужасно хочется, чтобы Вам было хорошо в жизни, чтобы Вы нашли душевное спокойствие. От всего сердца желаю Вам этого, очень горжусь, что мне удалось работать с Вами и очень Вас люблю.
Ваш Г. Козинцев (30 сентября 1956 года)
Кинематограф и театр… Эти направления искусства, на первый взгляд, не являются магистральными в наследии Шостаковича. Но в масштабной и многомерной эпопее его жизни и творчества они проходят непрерывной нитью. Маркеры «авангарда» и «классики», экспериментальные поиски и фундаментальная верность традиции, порывы молодости, горькие триумфы зрелости, аскетическая мудрость старости – все это прямо или косвенно отражено и в той музыке, которой сам Шостакович отводил «вторичную» роль. Впрочем, слишком часто она, даже помимо воли автора, выходила за рамки театральных кулис и звуковой дорожки фильма, обретая собственную художественную идентичность. Порой это происходило сразу, порой – спустя десятилетия.
Театральное творчество Шостаковича, за редкими исключениями, принадлежит довоенному периоду. Но подлинная театральность была свойственна ему всегда – без нее невозможно себе представить его симфонических, ораториальных, концертных и даже камерно-инструментальных опусов. А вот «роман с кинематографом», начавшись с юных лет (когда ради заработка студент консерватории подрабатывал тапером в кинотеатрах), продолжался в течение всей жизни – последний художественный фильм с музыкой Шостаковича («В четверг и больше никогда») вышел на экраны в 1977 году.
Уже первые опыты композитора в кино («Новый Вавилон», «Одна») поражали неординарностью экспериментальных решений; это вызвало неприятие большинства публики, привыкшей к более стандартной киномузыке, и резкую критику начальства. Но молодого Шостаковича не пугала подобная реакция. «Подлинно говорящий звуковой фильм!» – заявляли рекламные афиши новой картины «Златые горы», снятой режиссером Сергеем Юткевичем в 1931 году. Фильм о превращении крестьянина в рабочего, собственника-индивидуалиста в пламенного революционера выполнял идеологический заказ эпохи «великого перелома». Своеобразным лейтмотивом главного героя стала популярная городская песня «Имел бы я златые горы…», проходящая через всю картину. «Контрапункт изображения и звука – одно из самых примечательных свойств фильма», – писал об этой картине киновед Марк Зак. Но главным достижением Шостаковича стало использование в кинематографе «больших», развитых музыкальных форм – симфонического вальса и фуги для органа с оркестром.
Фуга соответствовала драматической кульминации картины – параллельным эпизода стачки и расстрела рабочих в Баку и Петрограде. Лео Арнштам считал это «наиболее значительной удачей» фильма: «Около шестидесяти hазнообразнейших монтажных кусков… Изощренный параллельный монтаж и грандиозная математика фуги Шостаковича! Сплав оказался необычайной силы и художественной убедительности». «Блестящая пьеса фугированного стиля, в которой пластичная тема оказалась выражением драматической ситуации важного эпизода фильма» – так отозвался о фуге Шостаковича прославленный органист Исай Браудо, который включил ее в свой концертный репертуар. Популярность приобрел и Вальс, исполнявшийся в различных аранжировках.
Сам Шостакович, видимо, чувствовал значительность своего «киноопуса», составив сюиту из музыки к фильму. Впервые она прозвучала в Москве в том же году в исполнении оркестра Большого театра под управлением Александра Мелик-Пашаева.
Музыку к кинокартинам «Встречный» (1932) и «Подруги» (1935) сам Шостакович называл важными вехами своего творческого пути 1930-х годов. «Подруги» стали первой самостоятельной режиссерской работой Лео Арнштама. Профессиональный музыкант, окончивший Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, звукорежиссер фильмов «Одна» и «Златые горы», близкий друг Шостаковича, Арнштам и в кино, по собственному выражению, «слышал прежде всего звуком и ритмом». «Арнштам, – писал С. Юткевич, – принадлежит к числу режиссеров, у которых образ возникает… на основе музыкального ощущения. Он, наверное, сначала слышит его, прежде чем видит».
Фильм о судьбе трех девушек с рабочих окраин, ушедших санитарками на Гражданскую войну, побудил автора к творческим поискам. Наряду с симфоническими и хоровыми фрагментами, музыка содержит эпизоды для камерного состава. Впервые в своем творчестве Шостакович обратился к ансамблю струнного квартета – 12 прелюдий, написан-
ных к фильму, стали платформой для будущего развития жанра.
Три прелюдии для струнного квартета, фортепиано и трубы связаны с лирическими эпизодами фильма и являются косвенной характеристикой главных героинь.
Работа музыкальным руководителем в театре Всеволода Мейерхольда (ее творческим результатом стала музыка к пьесе Владимира Маяковского «Клоп») продолжалась чуть более года, но она стала подлинным «профессиональным
крещением» Шостаковича и наложила отпечаток на его творческое кредо. В дальнейшем, сотрудничая с ленинградским Театром рабочей молодежи (ТРАМ), он жаловался на подчиненную роль композитора в драматическом театре, шаблонное отношение режиссеров к музыке. Но участие Шостаковича в постановке «Гамлета» (1932), осуществленной Николаем Акимовым в театре имени Е. Вахтангова, можно считать символичным.
Мейерхольд делился с Шостаковичем мечтой о своем «Гамлете», в котором не будет мистицизма, свойственного трактовкам Шекспира начала ХХ века. В своей первой режиссерской работе Николай Акимов (режиссер, художник, педагог, в будущем – выдающийся театральный деятель Ленинграда) вольно или невольно воплотил идею Мейерхольда. Трагедия превратилась в политический детектив, главной темой которого стала борьба за власть; многие персонажи выглядели карикатурно… Такой «Гамлет без гамлетизма» ошеломил публику и явился, по словам Шостаковича, «настоящим кошмаром для шекспироведов». Акимова обвинили в формализме и «извращении классики», спектакль был запрещен, но еще годы спустя вызывал бурные обсуждения в профессиональной среде.
Однако даже самые суровые критики выделяли музыку Шостаковича как «самое лучшее, самое смелое в спектакле, … на какой-то чудесной границе иронии и сатиры» («Литературная газета»). Гротескная, но убедительная, с яркими актерскими образами, трактовка Акимова была близка собственным идеям Шостаковича начала 1930-х годов, и потому
столь очевидны параллели между музыкой к театральному «Гамлету» и «24 прелюдиями», Первым фортепианным концертом. Частично Шостакович использовал эту музыку в Третьей балетной сюите (1951), «реабилитировали» же ее в 1960 году, когда сюита из законченных номеров к спектаклю «Гамлет» была напечатана в издательстве «Советский композитор».
В опубликованной незадолго до премьеры «Гамлета» статье Шостакович заявлял о прекращении сотрудничества с драматическими театрами. Но спустя два года он написал музыку для спектакля «Человеческая комедия» по Бальзаку (инсценировка Павла Сухотина), поставленного учениками Вахтангова Александром Козловским и Борисом Щукиным (образ Полония в «Гамлете», воплощенный Щукиным, остался одним из ярчайших театральных впечатлений Шостаковича).
Гротескные, обличительные образы этого спектакля были близки акимовскому «Гамлету» (марш из сцены «В полицейском участке» стал прообразом музыкального воплощения зла, насилия в будущих сочинениях Шостаковича). Но в целом тон «Человеческой комедии» был ностальгически грустным – об уходе с жизненной сцены старой аристократии под натиском авантюристов, банкиров, бывших уголовников. Лирическая панорама Парижа, изящно стилизованные танцы, драматические всплески кульминаций – музыка Шостаковича и здесь стала органичной частью спектакля, во многом определяя вектор зрительских впечатлений.
«Читая Шекспира, я просто плыву по течению, – признавался Шостакович. – Это бывает нечасто. Но это – счастливейшие минуты. Я читаю – и слушаю его музыку».
Весной 1941 года композитор необычайно быстро, «между делом», сочинил музыку к спектаклю «Король Лир», поставленному в Большом драматическом театре Ленинграда (в переводе Михаила Кузмина в редакции Анны Радловой) его другом Григорием Козинцевым. Пожалуй, именно с этого началась подлинная «шекспириада» Дмитрия Шостаковича.
Позже режиссер писал, что считает Шостаковича единственным из современных композиторов, способных «с полной силой передать и трагическую силу, и лирику поэзии, и вообще все жизненное многообразие Шекспира». Сам Шостакович признавался, насколько сильно его потрясает сцена пробуждения больного Лира под музыку. Но наиболее яркой считал он фигуру Шута. «Шут с изумительным мастерством освещает гигантскую фигуру Лира… Его юмор великолепен своей остротой и мрачностью».
Своеобразной кульминацией спектакля Козинцева стал «вставной» номер – баллада Корделии (текст А. Радловой). Десять песенок Шута, разбросанных по спектаклю, складываются в единую сюиту, в которой «гротескное незримо сбрасывает с себя дурацкий колпак и неведомым путем оказывается в терновом венце» (Козинцев). Испытавший на себе травлю, переживший потерю близких людей, ужас большого террора, Шостакович постигает трагическое величие шутовского юмора.
Поставленный накануне войны, спектакль «Король Лир» был возобновлен в блокадном Ленинграде и еще долго сохранялся в репертуаре.
«Говоря о постановке шекспировского фильма, мне бы не хотелось называть это словом “экранизация”. Задача… cостоит не в том, чтобы переложить Шекспира для экрана, а в том, чтобы поднять экран до уровня Шекспира. ... Произведения Шекспира все время меняются. Они – новые для каждого нового времени, для каждого нового поколения. Они живут вместе с человечеством» – так писал Козинцев о своем художественном фильме «Гамлет». В 1954 году он осуществил постановку шекспировской трагедии в Ленинградском академическом театре имени Пушкина, пригласив к сотрудничеству Шостаковича. А спустя десять лет, когда речь зашла об экранизации, композитор заявил, что напишет совершенно новую музыку. И заговорил в ней настоящим языком гениального симфониста.
Блестящий успех «Гамлета» Козинцева в нашей стране и за рубежом (специальные премии Венецианского кинофестиваля и I Всесоюзного кинофестиваля, номинации на премию BAFTA и «Золотой глобус») был в равной степени заслугой режиссера, художника, актерского состава и композитора. Но именно музыка заставляет нас ощутить трагическую поэтику черно-белого фона, суровых декораций замка, дворцовых покоев и морского берега;
одухотворяет игру Иннокентия Смоктуновского и Анастасии Вертинской. С первых звуков увертюры вплоть до финальных фанфар похоронного шествия нас не покидает острое чувство боли, гнета злодеяния, тяготеющего над Гамлетом и его окружением; музыка выстраивает своеобразный «контрапунктический ряд» и к центральному монологу («Быть или не быть?»), наполняя его пафосом сопротивления злу, преодоления сковавшего душевные порывы страха…
«…Я знал: как бы ни было трудно снять фильм, и как бы ни была напряженна эта работа, все равно будет момент настоящей радости. Я ждал его с необыкновенным желанием приблизить его. Это тот момент, когда в ателье придут оркестранты, разложат партитуры, дирижер взмахнет палочкой – и я услышу Шекспира. Когда я слышу Шостаковича, мне кажется, я слышу голос автора, я слышу живой, современный голос Шекспира» (Г. Козинцев).
Середина 1950-х годов стала для Шостаковича новой полосой трагических испытаний – на этот раз личных. В ноябре 1954 годов смерть уносит горячо любимую супругу («Я не могу оправиться от катастрофы, постигшей меня», – писал он спустя полгода ученику Кара Караеву). Спустя год после тяжелой болезни умерла мать. Композитор погрузился в общественную и административную работу, возобновил концертную деятельность, но душевная пустота вылилась в продолжительную творческую паузу.
Работа над кинофильмом «Овод» (1955–56, режиссер Александр Файнциммер) стала одной из первых после долгого перерыва. Роман Э. Л. Войнич о борьбе за свободу Италии эпохи Рисорджименто пользовался большой популярностью в Советском Союзе. Сильные чувства и переживания героев, жестокость подпольной борьбы, душевные метания главного персонажа, вынужденного пожертвовать любовью ради высокой цели, его арест и расстрел – и все это на фоне итальянских пейзажей, красочных сцен карнавала, религиозных процессий… Традиционная по языку, музыка к «Оводу» отличается от многих киноопусов Шостаковича 1940–50-х годов.
Яркую эмоциональность, «итальянский» темперамент этой музыки глубоко прочувствовал дирижер Пьетро Ардженто, неоднократно гастролировавший в СССР. В 1965 году Шостакович подарил итальянскому маэстро копию партитуры, которую он с успехом исполнял у себя на родине и в других странах Европы. «Шостакович глубоко русский музыкант, но в “Оводе” есть моменты, где он чувствуется глубоко итальянским, – говорил Ардженто. – В нем ощущается прелесть музыки Беллини, Доницетти… Возьмите его Тарантеллу – в ней истинный неаполитанский дух». Наибольшую известность приобрел «Романс», сразу вошедший в число «бисов» многих оркестров, скрипачей и виолончелистов. Возможно, необычная для Шостаковича лирическая напевность мелодии отражает свет воспоминаний о любимом человеке, с которым он связывал самые светлые, счастливые моменты жизни.
Борис Мукосей

РУКОВОДИТЕЛИ ПРОЕКТА: АНДРЕЙ КРИЧЕВСКИЙ, КАРИНА АБРАМЯН
РЕДАКТОР – НАТАЛЬЯ СТОРЧАК
РЕМАСТЕРИНГ – ЕЛЕНА БАРЫКИНА
ДИЗАЙН – ГРИГОРИЙ ЖУКОВ
ПЕРЕВОД – НИКОЛАЙ КУЗНЕЦОВ
ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ: ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, РОМАН ТОМЛЯНКИН
НА ОБЛОЖКЕ МОЗАИЧНОЕ ПАННО "ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ". НАДЯ ЛЕЖЕ, 1972 / ФОТОХРОНИКА ТАСС

melodist / 2020-12-18 21:21:22 / Редакция № 1: 2022-11-23 23:18:08