1 час
О сайте
2 | MEL CD 10 02463 2016, дата записи: 31 мая – 2 июня 2016 г  |
melodist / 2016-10-28 10:42:19 / Редакция № 3: 2022-10-26 21:28:04
| Камиль Сен-Санс 1 «Пляска смерти», соч. 40 (авторское переложение для двух фортепиано) 6.59 Франц Лист 2 Соната си минор, S. 178 (переложение для двух фортепиано К. Сен-Санса) 29.25 3 «По прочтении Данте», соната-фантазия из цикла «Годы странствий, второй год: Италия», S. 161 № 7 (переложение для двух фортепиано А. Анселя) 16.21 Камиль Сен-Санс 4 «Пляска смерти», соч. 40 (Ф. Лист – В. Горовиц – А. Ансель) 9.08 Общее время: 61.55 Людмила Берлинская & Артур Ансель – фортепиано Запись сделана в Большом зале Московской консерватории 31 мая – 2 июня 2016 г. Звукорежиссер, мастеринг – Мария Соболева Монтаж – Елена Сыч Фортепианный мастер – Алексей Шубин Редактор – Полина Добрышкина Дизайн – Анна Ким Перевод: Маша Маталаева (англ.), Анна Архангельская (рус.) Фото – Лоран Бюнье Фирма «Мелодия» представляет запись транскрипций для двух роялей Ференца Листа и Камиля Сен-Санса в исполнении фортепианного дуэта Людмилы Берлинской и Артура Анселя. «Единение прекрасных душ», – такие восторженные отзывы можно услышать об этом ансамбле из уст зарубежных рецензентов. Представители знаменитых артистических династий (Людмила Берлинская – дочь выдающегося виолончелиста и педагога, многолетнего лидера струнного квартета им. Бородина; Артур Ансель – правнук легендарной оперной дивы Фанни Эльди, внук балерины и сын театрального режиссера), воспитанники разных музыкально-исполнительских традиций, они начали совместные выступления в 2011 г. и уже покорили сердца слушателей России, Франции, Швейцарии и других стран. Их первый совместный диск с музыкой Чайковского получил высокую оценку «BBC Music Magazine». Программа диска соединяет два совершенно разных (на первый взгляд) пианистических стиля XIX века: Листа и Сен-Санса. Однако эти два великих музыканта испытывали неподдельный интерес к творчеству друг друга, который выразился во «взаимных» транскрипциях. Лист невольно привносил в свои обработки мощный ток собственной индивидуальности, слышимый и в «Пляске смерти». Тем более интересным выглядит сравнение двух фортепианных версий этого симфонического сочинения – Листа и авторской. С другой стороны, авторская «нотка» Сен-Санса ощущается и в его транскрипции листовской Сонаты си минор, сделанной им для себя и своего друга, выдающегося французского пианиста Луи Дьемера. Программу диска дополняет переложение для двух роялей сонаты-фантазии Листа «По прочтении Данте», выполненной Артуром Анселем. |
melodist / 2016-10-28 10:42:54 / Редакция № 4: 2022-10-26 21:28:48
| буклет ---------- Соната си минор Фредерик Госсен: В октябре 1914 года Сен-Санс сообщал своему издателю Дюрану, что он собирается «сделать переложение» Сонаты Листа для двух фортепиано. Французский композитор имел, несомненно, достаточные основания, чтобы помериться силами с этим гигантом… Артур Ансель: Сен-Санс и Лист по отношению друг к другу испытывали глубокое восхищение. Их объединяла искренняя привязанность, как свидетельствуют многочисленные письма. Они по-настоящему интересовались произведениями друг друга, и у меня не возникает никаких сомнений в том, что сам Лист выбрал бы Сен-Санса среди всех своих коллег для создания этого переложения, которое он задумал.., но не успел написать. Сен-Санс знал об этом, обращаясь к Дюрану. Но он преследовал не только интеллектуальные и музыкальные интересы, возможно, он прежде всего хотел исполнить желание своего покойного друга. Ф.Г.: Он начал подумывать об этом в августе 1914 года. В конце ноября эта «увлекательная работа» была завершена: по словам Сен-Санса, он «испробовал ее» с одним своим старым другом Луи Дьемером (1843–1919), знаменитым виртуозом и профессором консерватории. Это был блестящий союз: Дьемер всегда претендовал на живую близость с Листом по духу и технике. Когда в мае 1886 года за два месяца до своей смерти Лист приехал в Париж в последний раз, Сен-Санс и Дьемер сыграли для него это переложение на двух фортепиано фирмы «Erard». Первый раз у Полины Виардо, а затем в мастерской художника Михая Мункачи, которому была посвящена Венгерская рапсодия № 16. До 1917 года Дьемер хранил у себя рукопись этой сонаты, частично переделанной для него. Это одно из последних произведений, в которое он вложил много сил. Как же Сен-Санс работал над ним? Людмила Берлинская: Нам неизвестно, из чего он исходил в своей работе. Быть может, Сен-Санс как близкий друг Листа имел доступ к авторской рукописи Сонаты си минор? Он имел обыкновение собственноручно переписывать рукописи произведений, которые ему удавалось достать. Он пересматривал их и разрабатывал аппликатуру для Дюрана. Например, в Национальной библиотеке хранится его рабочая партитура Баллады № 3 Шопена: на первом листе Сен-Санс собственноручно пометил, что он скопировал ее с оригинальной рукописи. Проблема, связанная с его транскрипцией Сонаты Листа, состоит в том, что партитура, которой мы располагаем, представляющая собой печатное произведение, а не факсимиле, сильно отличается от подлинника Листа. Как правило, ухо, привычное к первоначальной версии, раздражают «фальшивые» ноты, искажения, необычные созвучия. Порой издатель заявляет, что эти варианты действительно сделаны Сен-Сансом, но являются ли они результатом обдуманного замысла или ошибкой пера, совершенной в спешке? У нас возникло много вопросов. После изучения мы выяснили, что большинство этих опечаток, характерных для первого издания, были сделаны уже после Сен-Санса. Наши сомнения развеяло оригинальное издание для одного фортепиано. Ф.Г.: В своей версии для двух фортепиано не диктует ли Сен-Санс свой темп, нюансы или своеобразную фразировку? О чем же идет речь на самом деле: о Сонате Листа в понимании и даже исполнении Сен-Санса или лишь о «расширении» сольной версии? A.A.: По-моему, ни то ни другое. Результат не позволяет увидеть Листа сквозь призму Сен-Санса, который относится к оригиналу с большим почтением. Но работа не сводится и к простой экстраполяции нотного текста. Все музыканты знают, что на самом деле все происходит совсем не так: на бумаге «недостаточно» усилить или распределить голоса по-иному. Когда речь идет о транскрипции, ведь с технической точки зрения мы говорим именно об этом, то имеется в виду с первого такта вмешательство другого интеллекта, другой восприимчивости. Два добросовестных и точных транскриптора никогда не истолкуют одну и ту же страницу одинаково. Хотя средства, которые использовал Сен-Санс, являются классическими и, как нам кажется, естественными, все же эта транскрипция весьмаиндивидуальна и характерна именно для него. Тем не менее в данном случае он не вмешивается, как это позволяет себе Бузони, а иногда и Лист! Он не старается сделать Сонату еще более «оркестровой»… Л.Б.: Нет, он стремится возвеличить ее, при этом чудесным образом сохранив ее целостность. Лично я чувствую, как там появляются и выражают себя множество новых персонажей. Сен-Санс и Лист были непохожими друг на друга личностями. Больше всего поражает то, что индивидуальность Сен-Санса бесспорно проявляется в течение всего процесса, тогда как в финале не менее ясно обрисовывается индивидуальность Листа. Здесь разворачивается целое маскарадное действо между буквой и духом, творчеством и новым уровнем восприятия и трактовки идей. A.A.: Возьмите, к примеру, «лирическое преобразование» первой темы, которую Лист продолжает в наиболее виртуозных пассажах, чередуя большие пальцы правой и левой руки. Сен-Санс передал весь ее потенциал и придал ей всю полноту жизни, ничего, однако, не искажая во фразе Листа. Если основа гармонии – это секста, то он отказывается «действовать по-листовски», включая терцию во фразу. Сен-Санс скорее решит исполнить на клавишах саму сексту, используя ее диапазон, но не искажая при этом бас, чтобы не изменять окраску аккорда. Разумеется, он применяет много удвоений, чтобы добиться максимальной глубины и резонанса звучания. Лист считал Сен-Санса лучшим органистом в мире, а Вагнер поражался мощи его музыкальных способностей. Но любой его выбор всегда обдуман. Это необыкновенно удачная работа. Единственное мелкое нарекание, которое можно было бы сделать – это неравенство между первым и вторым фортепиано. Ф.Г.: Какого порядка и характера? Исполнители primo и secondo фигурируют в качестве солиста и аккомпаниатора? Л.Б.: Неравенство здесь в пользу первого фортепиано, и мне кажется, что Сен-Санс сначала писал просто для себя, хотя он видел это совсем не так: он не устанавливал никаких иерархических отношений. С самого начала он распределил темы так, что оба фортепиано отсылают их друг другу, обмениваются, ведут диалог, перекликаются. Кроме того, и с той и с другой стороны насыщенность нотного текста сопоставима. Это верно, что сложные пассажи, наиболее трудные отрывки,требующие виртуозного исполнения, исключительно или почти всегда предназначены для первого фортепиано. Неизвестно, хотел ли Сен-Санс сделать легче партию Дьемера, но в музыкальном плане она не менее трудна. Ф.Г.: Для пианиста Соната си минор является вызовом, требующим достаточных физических и умственных способностей, для того чтобы суметь отобразить ее циклическую структуру от первой до последней ноты. Независимо от творческой близости, существующей между вами, как слить воедино звучание двух фортепиано? Л.Б.: Даже самый лучший оркестр камерной музыки не может сыграть так, словно он состоит из одного единственного исполнителя. Мы рассматриваем необычный случай произведения для одного фортепиано, которое было переложено для двух фортепиано, а не произведения, изначально созданного для оркестра или струнного квартета. Таким образом, нам надо почувствовать и передать средствами двух фортепиано то, что с самого начала было задумано только для одного, и сделать все это в одном и том же регистре. Но я хотела бы добавить, что любая транскрипция предполагает ее восприятие как нового произведения, которое не пытается подражать первоначальной версии. В данном случае не следует отказываться от своей природы и растворяться в произведении, теряя себя. Ф.Г.: Вы решили вписать себя в конфигурацию типа 1+1. Делая транскрипцию этого памятника Листа для Дьемера и себя самого, Сен-Санс, очевидно, предпочитал гармоничное сочетание двух пианистов. Но может ли сохраниться структура, насыщенность, метафизический размах Сонаты си минор при исполнении двумя сильными и уникальными личностями? A.A.: Конечно, если только наши личные взгляды не противоречат друг другу! Разумеется, мы должны разделять общую интеллектуально-чувственную концепцию, заложенную в партитуре. Но при исполнении виртуозных отрывков, трактовке звуков, рисунке фразировок, расстановке пауз в музыкальной фразе музыкант может и должен говорить от своего имени. Ф.Г.: В начале проекта у вас был одинаковый подход к Сонате? Л.Б.: Когда Артур предложил мне ее, я сомневалась несмотря на то, что мы уже пробовали работать вместе, когда исполняли его собственную версию для двух фортепиано «Вариаций на тему Генделя» Брамса. Мы не спешили погружаться в партитуру. Слушая многочисленные записи, сопоставляя наши сомнения и восторги, мы осознали, что пришли к общему пониманию. В конечном счете именно Сен-Санс убедил меня. В своей транскрипции Сонаты Листа, подобной причудливой фреске, он добился такого великого результата, что она выглядит такой же прозрачной по письму, как и его собственные опусы. Но даже достигнув обычного согласия относительно структуры произведения, темпа, который ему необходимо задать, совершенно необязательно играть каждую шестнадцатую ноту одинаково, хотя очень важно единодушие при расстановке пауз. Ф.Г.: В конечном счете получается, что исполнять этот шедевр в паре гораздо сложнее? A.A.: Думаю, да… Как мы уже сказали, Сен-Санс разделяет звуковой материал между двумя исполнителями. Вместе с тем, что бы он ни добавил, это разделение, несомненно, освобождает пианистов от физических перегрузок. Такой мышечный отдых очень уместен: произведение длинное – 760 тактов – продолжительностью в полчаса! В этом отношении версия Сен-Санса, безусловно, проще. Кроме того, она снимает ряд затруднений, связанных с необходимостью слушать и выделять каждый голос в отдельности, ведь у пианиста всего одна голова и только две руки. Но в то же время, повторяя вполне безобидные отрывки для правой руки (и гораздо менее естественные для левой!), Сен-Санс создает ряд сложных элементов, свойственных его версии для двух фортепиано. Главная трудность, однако, состоит в том, что никто из нас ни на секунду не может расслабиться, снять нервное напряжение, что возможно в случае единственного исполнителя. Такая базовая фигура как «тада... пум пум!», которая не представляет никакой трудности при сольном исполнении, вызывает ужасное беспокойство, когда речь идет об игре солистов на двух фортепиано. Малейшее расхождение между ними может разрушить момент звучания… Л.Б.: В фугато сосредоточены все подводные камни, которых следует избегать. Исполняя соло, вы всегда можете позволить себе незаметные колебания темпа, чтобы удачно сыграть коварный в техническом отношении момент. Но при игре вдвоем богатство, ясность контрапункта не простят вам ни малейшего расхождения и разногласия. Приходится дисциплинировать себя, не имея возможности регулировать темп в самый разгар игры. И вся агогика вдруг оказывается поставленной под сомнение. A.A.: Конечно, запись на четырех нотоносцах иногда допускает очень быстрые темпы в пассажах, которые крайне трудны для одного музыканта. Но опять же парадокс двух фортепиано состоит в том, что некоторые пассажи просто невозможно сыграть в четыре руки также быстро, как в две, даже если нотная запись для них кажется более простой. Ансамблевая игра имеет свои трудности – облегченная запись для двух фортепиано предполагает поиск отличных друг от друга решений для построения своей фразы. И еще один очень существенный момент: необходимость слаженного использования педали несмотря на то, что эта техника неотделима от исполнителя. В этом партнеры должны обязательно прийти к единству. В качестве транскриптора я прилагал все усилия для того, чтобы как можно точнее указать педаль в своей версии «По прочтении Данте» там, где этого требовала сложность пассажей в соответствии с нотацией Листа и, особенно, со звуковым замыслом, вытекающим из нее. «По прочтении Данте» Ф.Г.: Вы упомянули о произведении «По прочтении Данте», входящем в фортепианный цикл «Годы странствий»: почему вы объединяете это произведение с Сонатой в одном альбоме? Л.Б.: По очевидным формальным причинам – Соната-фантазия, как назвал ее Лист, с учетом всех различий имеет значительное сходство с великой Сонатой в способе трактовки тем: экспозиция, разработка и реприза. Соната «По прочтении Данте» равным образом циклична, хотя и построена вокруг двух основных идей, и написана совершенно по-другому. Ф.Г.: Какую цель вы преследовали? Возвеличить оригинальную версию в стиле Сен-Санса, использовать возможности, которые предоставляет игра на двух фортепиано, чтобы рельефнее отобразить то, что невозможно выразить при сольном исполнении? A.A.: Как пианист я не могу отрицать, что переложение произведения равносильно в данном случае расширению своих возможностей, ведь абсолютная верность оригиналу является для меня непременным условием работы. Как и всякий человек, лучший из нас действует в пределах своих физических возможностей: я говорю о возможности выделять тембром, свободно расставлять и связывать эпизоды при помощи мелодии. Говоря конкретно, сначала я сделал переложение всего произведения по памяти, без пауз – получилось весьма органично. Затем я отметил все, что хочется выразить мне лично, и обрабатывал, пока не получил плавное и стройное единое целое. Л.Б.: Почерк Артура заметен здесь так же, как и в его более ранних масштабных транскрипциях «Франческе да Римини» Чайковского и «Ромео и Джульетте» Прокофьева. Он разбивает главную часть на отрывки, а затем заново соединяет так, чтобы ни одна часть не преобладала над другой. Между тем Артур прибегает к дополнениям, которые отсутствуют у Листа, потому что он слышит по-другому. Он по-своему развивает фразы. В отличие от других транскрипторов он стремится не к разделению, а к чередованию регистров. Такая интенсивность делает исполнение более сложным в техническом плане, но общая форма становится легче для восприятия, а вся эта совокупность образует цельную партитуру, которая не похожа на партитуру, написанную для двух фортепиано. К этому мы присоединяем наши усилия и вдохновение и достигаем полного согласия. Сен-Санс представляет иную картину: его структура легче, но нам намного труднее воплотить задуманное композитором. Вы должны сделать выбор с самого начала и, никогда не отступая, держаться своего выбора. «Пляска смерти» Ф.Г.: Мы упоминали о взгляде одного композитора на другого и говорили о том, как транскриптор видит произведение мастера. Остается последний возможный вариант: образ композитора лицом к лицу с транскриптором. Сен-Санс предназначил «Пляску смерти» для оркестра. Богатое символами, программное, это произведение является настоящей симфонической поэмой… A.A.: Стиль Листа в полном смысле слова! Они с Сен-Сансом очень много говорили на эту тему. Мы сочли уместным включить в альбом единственное произведение Сен-Санса, фортепианную транскрипцию которого сделал Лист – с «Пляской смерти» круг замкнулся! Ф.Г.: Как Сен-Санс интерпретирует свое собственное произведение в своей версии для двух фортепиано? Л.Б.: В отличие от произведений, которые мы рассматривали выше, в данном случае оригинальный материал не фортепианный, а оркестровый. Интересно посмотреть, как Сен-Санс работал. Перед ним открывалось широчайшее поле для творчества, он – создатель этой великолепной ошеломляющей мелодии, его техническое мастерство несравненно, тем не менее он адаптирует свою «Пляску» со всей строгостью, точностью, честностью, не стремясь к достижению эффектов. Он намечает ритмическую, гармоническую и мелодическую базу. Затем разрабатывает и моделирует ее, чтобы она стала сугубо пианистической. Ведь в оркестре используются иные регистры. Несомненно, он мог отважиться на большее, но с изрядной долей вероятности можно утверждать, что мода, пианистическая фактура и общественное мировоззрение эпохи повлияли на него и поставили в жесткие рамки. Ф.Г.: Эпоха действительно была крайне придирчивой к тому, что касается предназначения и судьбы музыкальных произведений, которые были им дозволены обществом или приемлемы с точки зрения социальных канонов. Композитор знает своих слушателей; исполнитель, который чаще всего отличается от него, знает свою аудиторию, и с учетом этого они определяют свой репертуар. A.A.: Возникает вопрос, для чего Сен-Санс написал данную версию – для сцены ли? Мне кажется, что большое количество произведений, созданных в то время для фортепианного дуэта, – причем неважно, что именно было написано первым – версия для оркестра или для салона – не предназначались для той сцены, которую мы знаем сегодня. Что же касается данного конкретного случая, произведение Сен-Санса могло успешно исполняться и на сцене! Л.Б.: Строгая, без украшений, но совершенно поразительная партитура, которая великолепно звучит в парном исполнении. Вот типичный пример. У вас такое впечатление, что вы увязаете в неприятном тексте, но в результате, когда все его части сливаются воедино, он наполняется глубоким смыслом. Великое искусство… A.A.: И этому есть объяснение. Дело в том, что Сен-Санс чувствует самое главное: музыкальную пульсацию. Зачастую «пианизм» одерживает верх над этим чувством ритма: переложение музыкального произведения – это путь по шаткому мосточку, лежащему посреди пропасти. И тогда все музыкальное напряжение стихает, а затем исчезает… Равновесие – это плод искусного выбора. Упростить или развить? Обрезать или сохранить? Скудость приводит к звуковому дискомфорту, хотя слушатель не теряет нити произведения и отчетливо выделяет все такты; слишком много добавок может наоборот привести к слуховому перенасыщению, тяжеловесности, которая не вызывает желания слушать дальше. Сен-Санс же был одарен чувством пропорций и естественного равновесия. Ф.Г.: Итак, какие отличия со второй версией, предложенной для завершения альбома, что она привносит по сравнению с версией Сен-Санса? A.A.: Мы посмотрели, как Сен-Санс трактовал оригинальную партитуру Листа в Сонате, и я заинтересовался тем, что сделал Лист в «Пляске смерти»… Л.Б.: Можно сказать, что это альбом «со вставными эпизодами», и с этой версией, которая предлагает совершенно иную трактовку, нежели переложенное произведение, все действительно встало на свои места. Конечно, сначала Лист пере- ложил «Пляску смерти» для одного фортепиано с присущими этому физическими ограничениями. Но он сразу же позволил себе личное вмешательство, добавляя отрывки, требующие виртуозного исполнения, продлевая вступление, вписывая новые созвучия… Это больше похоже на свободное переложение или импровизацию, которую чрезвычайно часто практиковали в то время, и в этом конкретном случае она, в первую очередь, свидетельствует о виртуозности исполнителя! Ф.Г.: Горовиц это прекрасно уловил: он опирается на транскрипцию Листа, чтобы пойти еще дальше в области виртуозной парафразы… A.A.: В самом деле, я и сам заинтересовался обеими версиями, чтобы предложить свой взгляд относительно двух фортепиано: если выделить главное, ни одна из трех версий не похожа по своей структуре; каждой из них свойственны свои переходы, изменения тональности. Это нужно понимать скорее как намек, все та же первостепенная идея пульсации: мне очень хотелось, чтобы феерические эффекты, внесенные Листом и Горовицем, не утяжеляли музыкальную динамику, а наоборот, делали ее легче, воздушнее, несмотря на чрезвычайную трудность добиться согласованности при исполнении нотного текста, требующего от интерпретатора большой свободы. Л.Б.: Помимо различий в форме и записи этих двух «Плясок смерти», которые явным образом раскрывают личность транскриптора, для нас также важно показать музыкальную форму произведения, богатство звуковой палитры, умение слушать другого, смысл каждой фразы и саму жизнь – то, чем мы дорожим в музыкальном отношении, какова бы ни была партитура! Людмила Берлинская и Артур Ансель глубоко признательны «Фирме Мелодия» за доверие и поддержку их проектов. Они выражают личную благодарность Денису Мацуеву, Оксане Левко, Евгению Вахневу, Маргарите Мусиченко и Никите Ковалеву за их неоценимую помощь в создании этой записи, Федеральному фонду «Crédit Mutuel», а также Паскалю и Валери Жермон за их поддержку. |
melodist / 2019-10-15 23:25:47 / Редакция № 1: 2022-10-26 21:40:30
сонаты 850
фортепиано 2853
французская классика 1974
Ансель Артур 14
Ким Анна 55
Лист Ференц 447
Сен-Санс Камиль 259
Сыч Елена 13